Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником»[423]. Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества»[424].

«Обнажение» приемов в манере набоковского письма и их нацеленная «демонстрация» просматривались еще в раннем — русском — наследии Набокова, о чем В. Xодасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, говорил как о писательской задаче Сирина: «именно показать, как живут и работают приемы», как «они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[425]. Ведь Набоков, как и Xодасевич, убежден, что форма «сама по себе составляет» часть «истинного содержания» произведения[426]. Но пожалуй, до предельной ясности и виртуозного совершенства эта форма обнаженного приема доведена Набоковым в «Бледном огне».

Вместе с тем, разумеется, не следует рассматривать и этот роман Набокова, и его американскую романистику в целом как неожиданный новаторский прорыв. Собственно, романные модификации произведений Набокова в 50—70-е годы связаны в сущностном с русским периодом его творчества. И в особенности с «Даром» — «эпилогом русского модернизма», как точно определил значимость этого романа М. Липовецкий, поскольку именно в этом романе Набоков эстетически обозначил и воплотил «многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля». В «Даре», пишет М. Липовецкий, «мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и на игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4)»[427]. И этот «комплекс стилевых альтернатив» последнего русского романа Набокова не только очевиден, но во многом определяет основы «антижанровой» поэтики «Бледного огня».

Название этого романа одноименно с представленной во второй его части поэмой некоего американского поэта Джона Шейда. Три другие части — «Предисловие», «Комментарий», «Указатель» к поэме (кстати, тоже четырехчастной, как и роман) — написаны другом трагически погибшего Шейда, профессором Вордсмитского университета в США Чарлзом Кинботом. Набоков уже чисто внешне и, как представляется, с большей нацеленностью, чем в «Даре», выставляет напоказ свои приемы творчества: стихотворная форма поэмы Шейда и три прозаические части, написанные Кинботом; выделение как самостоятельных четырех частей романа; соблюдение формальных норм поэмы, предисловия, комментария, указателя; внероманная форма поэмного произведения и комментария, но как компонентов романа. Это обнажение «техники письма» Набоковым — его писательский принцип и структурообразующее начало романного мира «Бледного огня». Однако основное — чужеродные роману формы, «деформируя» сложившуюся структуру жанра, видоизменяют его формальную природу.

Сразу же по выходу романа Набокова в 1962 году Мэри Маккарти в своей статье с весьма значимым названием «Гром средь ясного неба» писала: «"Бледный огонь" — шкатулка с секретом, жемчужина Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для критиков, игра в кошки-мышки, роман-сделай-сам»[428]. И вот уже более тридцати лет, фактически, ни одна из работ о «Бледном огне» не обходится без этой цитаты[429]. Скорее всего потому, что в этом образно точном осмыслении первого впечатления зафиксировано главное свойство романного искусства Набокова. Несмотря на множество прочтений и интерпретаций, «Бледный огонь» остается одновременно «откровением» и «сокрытием» бытия и творчества. И тайной художественной формы.

К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу[430]. Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение[431]. Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть»[432]. Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[433]. Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы»[434]. В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций[435]. И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).

Поэтому, думается, необходимо исходить из природы художественной формы искусства, из такого ее имманентного, доминирующего свойства, как синтез. Обоснованно полагая, что современное «самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», Эрнст Неизвестный не менее обоснованно утверждает: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — тот организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший крут явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос»[436].

Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза[437], сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистике и образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя»[438].

Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровым формам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.