Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

И на протяжении всего романа Макина вопрос, размышление, умозаключение, афористические конструкции — эти многообразные формы рефлексии — суть ее вербальная реальность. Но одновременно и имитация, жизнеподобие интеллектуальных способностей человека в формах их выражения. И потому-то рефлексивные свойства стиля — одно из проявлений «традиционной» формы романа.

Еще в начале 20-х годов Ф. Мориак, определяя суть современного романа, писал, что лучшие романисты «более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью»[414]. И этим предвосхитил один из путей вечно меняющейся романной прозы конца XX века, воплотившийся во «Французском завещании». Действительно, в прозе Макина преображаются, переплетаясь, две словесно-художественные традиции: Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Бунин, Б. Зайцев, Г. Газданов, с одной стороны, и с другой — Ф. Стендаль, Г. де Мопассан, М. Пруст. Обе эти национально-своеобразные традиции, позволяющие новаторски решить множество проблем словесного творчества, единятся и в общем художественном переосмыслении традиционных форм.

По сути, продолжая общеевропейские открытия романтиков, понимавших поэзию, по выражению П.Б. Шелли, «как воплощение воображения»[415], эта традиция обновляется в одном из аспектов проблемы художественной формы в нашем столетии. Метаморфоза романной формы в современную эпоху, когда роман становится (как одна из его разновидностей) лирическим[416], вызывает и переосмысление реально-достоверной формы. Она жизнеподобна не только вещи, событию, но, художественно имитируя духовно-интеллектуальную жизнь человека, имитируя его творческий дух и творческое сознание, жизнеподобна формам памяти, воображения, рефлексии. И Макин во «Французском завещании» выявляет, воплощая, эту художественную очевидность как свойство современной романной поэтики.

ЧАСТЬ III РОЛЬ ВНЕЖАНРОВЫХ И ВНЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ В ОБНОВЛЕНИИ СТРУКТУРЫ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА

Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.

Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).

К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма (причем в графической, текстовой, стилистической выделенности автором) — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. В первом, по мнению одного из значительных исследователей творчества Жида П. Лафия, единовременны изложение теории романа и само романное действие, которое иллюстрирует эту теорию. И в этом нововведении «Фальшивомонетчики» — «неороман»[417]. А в «Манхэттене», как считает М. Гайсмар, выражая общее суждение историков литературы, обнаруживается «раннее проявление технических приемов, которые затем стали столь характерны» для трилогии «США»[418]. И среди них «газетные заголовки» — документальный материал прессы, вмонтированный, как «кадры».

Присущая роману и универсально проявляющаяся в многообразнейших его образцах в сравнении с другими жанровыми формами словесно-художественного творчества, его синтезирующая способность явна в постоянно меняющемся и обновляющемся соотношении эпического, лирического и драматургического в современной прозе. А также и в синтезе искусств: в первую очередь музыкального, живописно-изобразительного, кинематографического. «Роман, — пишет В.Д. Днепров, — довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги живописи и музыки»[419].

Усиление синтезирующих свойств современного романа, которому присуща та беспредельно расширяющаяся множественность в единстве и та глубина единства, где все взаимосвязано, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение, пишет в «Истории современного романа» Р.-М. Альберес, «становится поэмой, эссе, монологом»[420]. «Xyдожественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе»[421]. И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман»[422]. В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры.

Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О'Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. Современного читателя и критика не удивит и форма комментария к несуществующему тексту в романе современного шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995).

Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, обретая структурообразующую весомость и эстетическую ценность содержательности формы, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.

Глава 1 «МЕТАМОРФОЗЫ» РОМАННОЙ ФОРМЫ В «БЛЕДНОМ ОГНЕ» В. НАБОКОВА

Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником»[423]. Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества»[424].