Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Все зримое и у Чюрлениса, и у Макина варьирует мотивы оледенелости, неподвижности, скованности, которые лишь свойства ключевого — вмерзлости[408]. И в изобразительной метафоре-символе, и в словесной все стянуто к вмерзанию и в единой цветовой, световой и эмоциональной тональности холода эстетизируется, подобно символической поэтизации «белой агонии лебедя» в сонете С. Малларме. А будучи конкретной формой воображения, метафора-кристалл Макина (как и онтологический символ Чюрлениса) возникает в словесно-образной оформленности, как «итог» творческого порыва, образный эквивалент иррационального момента воображения.

В той же мере, насколько «Французское завещание» — роман-воспоминание, столь же произведение Макина, по сути, как уже отмечалось, роман-рефлексия. Поскольку романное повествование возникает как воспоминание и в формах воспоминаний, но одновременно всепроникающее в нем — рефлексивное начало. Воспоминание преломляется через аналитическую рефлексию главного героя; память Алеши — рефлексирующая. Вторая доминанта сюжетосложения и композиция романа — рефлексия. Она-то и создает художественную целостность «Французского завещания».

«Конечно, не в XX в. начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа, — пишет Н.А. Дмитриева, осмысливая природу рефлексии и формы ее проявления в личностном и художническом сознании современной эпохи. — С наступлением XX в. саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума»[409]. Собственно, это тот уровень рефлексии, который в его высоком смысле проявился у Пруста и который М.К. Мамардашвили называет «реализмом души — в том смысле, что есть какие-то реальности того, как мы вообще можем что-либо сознавать, того, как мы вообще что-либо можем переживать и чувствовать, того, как мы вообще что-либо можем помнить, и на эти реальности наталкивается наша душа совершенно независимо от того, хотим мы этого или не хотим»[410].

У Макина иная природа рефлексии: более камерная и, можно сказать, скользящая по поверхности культурных срезов и подсознания. Выявляет эту «интеллектуальную суть» произведения Макина именно слово «рефлексия», а не близкое ему по значению «медитация». Ибо именно первое слово имеет смысл не только «размышления», но и — характерные для романа — «самонаблюдения» и «самопознания». А также природу рефлексивного начала во «Французском завещании» помогают понять (и определить в его сущностном) синонимичные «рефлексии», но имеющие иные и важные в осмыслении произведения Макина французские слова «la délibération» («обдумывание», «взвешивание за и против», «решение после осмысления») и «le discernement» («распознавание», «способность отличать истину от ошибки»).

В этой полизначности рефлексия «Французского завещания» прежде всего двувидова — рефлексия прошлого и настоящего моментов, причем чаще всего в их связанности, переходности. Для Макина и его героя-рассказчика важна временная определенность мысли и самопознания, потому-то размышления героя постоянно сопровождаются его личным указанием «прошлого» и «настоящего», хотя и в их обобщенной дифференциации, вроде «раньше», «позже», «однажды», «а потом», «теперь я понимал». Эти временные акценты фиксируют эволюцию героя Макина, которая наиболее полно проступает в третьей разновидности рефлексии, в рефлексии из прошлого, переосмысливаемой в настоящем. Ведь «Французское завещание» — это роман о способности творческой памяти, творческого сознания постичь истинное в жизни и через язык — как отвердевающую форму памяти-воображения — запечатлеть в словесно-художественном адеквате (насколько это дано вербальной материи) эту возможность постижения главного — истины, вечных мгновений бытия.

Истина для Алеши Макина индивидуальна, только своя. И путь к ней — возможность ее — через самопознание. Тезисно его можно свести к проблеме «Алеша — Франция», но множественно реализующейся в романе в доминирующих мотивах. Это иллюзорно-идеальный образ Франции-Антлатиды, возникающий в детстве и ставший для Алеши реальностью души. Это Шарлотта — с ее живым и непосредственным воплощением Франции. И стремление постичь французскую сущность. И неизбывный для Алеши его «французский привой» — трагедийная плоть от плоти его «я».

То, что составляет мучительную суть познания своего «я», собственно, сводится к признанию Алеши (правда, в момент острого желания «покончить с Шарлоттиной Францией»), что он из-за «французского привоя» стал «каким-то странным мутантом» (96), к признанию, повторяющему слова самого автора в одном из интервью, что он «своего рода мутант»[411]. Примирив в себе и для себя эти «антагонистические» начала своего бытия, Алеша обретает спокойствие, горькое и светлое: «Мне не надо было больше разрываться между двумя моими «я» — русским и французским. Я принял всё» (101—102).

Переводя роман на язык самоанализа «вибрато славянской души»[412], Макин на разных уровнях стиля использует множество форм рефлексии, согласуя их между собой как элементы аналитического психологизма в традициях Ф. Стендаля, Л. Толстого, М. Пруста. Не ограничиваясь непосредственным запечатлением мысли, строя фразу «по образу идеи» (как того желал Н.Д. Буало), автор постоянно вводит в размышления своего героя глаголы, фиксирующие работу сознания: «я думал», «подумалось мне», «я не понимал», «осознал», «я говорил себе», «я безмолвно вопрошал себя». И вовсе неожиданный в лирическом контексте оборот «и доводя до логического завершения свою мысль… я сказал себе» (103)[413].

Растворяясь в лирическом потоке повествования, ключевые в рефлексивных фрагментах романного текста вводные обороты тем не менее чрезвычайно очевидны. Обильно введенные «стало быть», «выходит», «более того», «ибо», «итак», «как видно», «потому что», «значит» отражают логику мысли, интеллектуализируют текст. В той же роли выступают и часто употребимые как часть фразы «да» и «нет», отмечающие характер развития мысли, концентрирующие внимание на ключевых точках в размышлениях и самоанализе героя-рассказчика. Как то «Да, я был русским. Теперь я понимал, хотя еще смутно, что это значит» (84). Или в осмыслении услышанного в разговоре взрослых эпизода изнасилования Шарлотты: «Нет, эпизод в пустыне меня не ужаснул. Изложенный таким простецким манером, он, я это предчувствовал, уже никогда не сможет освободиться от пустой породы слов и жестов» (85).

Взыскующая истины человеческая душа и взыскующая истины мысль всецело выражаются в многообразных интеллектуальных формах, среди которых преобладают «вопрос», «умозаключение», «афористическая фраза», образующие не только общий рефлексивный стиль романа Макина, но и уплотненную форму рефлексии в отдельные моменты наивысшего устремления к истине. Таков эпизод юношеского стремления Алеши и его сестры постичь через рассказы Шарлотты тайну французского духа, народа, «отличавшегося сказочным многообразием чувств, поступков, взглядов, манеры выражаться, творить, любить» (55). Это умозаключение — исходное для Алеши. Оно, как и, фактически, каждая рождающаяся мысль, неотделимо от воображения, порождающего конкретные образы. Через них «додумывается» мысль, проясняется ими в новом аспекте, как новое во французской сущности — несравненная изысканность во всем — в возникшем облике Марселя Пруста: «Однажды мы пустились по улицам Атлантиды следом за молодым денди, который вошел в кафе «Вебер», очень модное, по словам Шарлоттиного дяди. Он заказал то же, что и всегда, — гроздь винограда и стакан воды. Это был Марсель Пруст. Мы смотрели на этот виноград и на эту воду, и под нашим очарованным взглядом они превращались в блюдо несравненной изысканности» (55). Образы воображения, дополняющие ход мысли, продвигают ее и движут ею, открывают то, что рождается как догадка, полуосознанно, и потому естественно воплощается в форме вопроса: «Еще не смея в это поверить, я безмолвно вопрошал себя: "В чем же все-таки источник вот этой французской сущности, до которой мы пытаемся доискаться, уж не в любви ли?"» (55). Эта сущность французов подкрепляется новыми фактами из рассказов Шарлотты о божественной куртизанке Каролине Отеро, чьи поклонники, кончая жизнь самоубийством из-за любви, поднося к виску дуло своего револьвера, «даже в этом последнем жесте… умели проявить изысканность, достойную прустовской грозди винограда» (55). Неоспоримость этих нравов усиливается воспоминаниями о дяде Шарлотты, который «дрался на дуэли в лесу Марли, защищая честь дамы…» (55). И приверженность французов к любви, проявляющаяся в ней элегантность закрепляется в несущей утвердительный смысл риторической форме вопроса: «А генерал Буланже, этот павший диктатор, разве он не пустил себе пулю в лоб на могиле возлюбленной?» (55). И итог этой рефлексии — приобщение Алеши «к пониманию того, что значит быть французом», — резюмируется в афористически сжатой форме утверждения: «…бесчисленные грани этой ускользающей субстанции составили живое целое. Несмотря на его эксцентричные стороны, это был очень упорядоченный способ существования» (56).