Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения[439]:

Я тень, я свиристель, убитый взлет
Подложной синью, взятой в переплет
Окна; комочек пепла, легкий прах,
Порхавший в отраженных небесах (311)[440].

И та же призрачность, ирреальность реальности (а возможно, реальность ирреального?) в поэтическом знании о «жизни»:

Жизнь человека — комментарий к темной
Поэме без конца (338)[441].

А истинна лишь вербальная реальность, творимая и творящая:

Не в тексте, но в текстуре, — в ней нависла —
Среди бессмыслиц — паутина смысла (53)[442].

И если комментирование Кинботом первых двух мотивов не совпадает с лирической сутью «текста» Шейда, то мотив творчества в комментарии будто продолжается самим Набоковым: «Замысел поэта состоит в том, чтобы в самой текстуре текста явить нам тонкости той «игры», в которой он ищет ключи и к жизни, и к смерти» (495). Тексты автора-героя и автора-писателя совпадают: голос Кинбота становится голосом Набокова — игровой прием[443] (его условно можно назвать приемом «на время сбрасываемой маски») — авторский прием и в «Даре», и в «Бледном огне» создателя «изящных словесных партитур».

В трех «научных» частях романа Набокова авторская переакцентировка приема (и именно с усилением его иноприродности) происходит благодаря точному (и нацеленному) следованию, что называется, букве закона, формальным правилам написания исследовательского предисловия, комментария и указателя. Так, в первой части выдерживается правило сообщения всех необходимых предварительных сведений о поэме «Бледный огонь», о ее авторе и комментатора о самом себе. Точно заявлена исследовательская позиция и определена цель следующей части — комментария к произведению Джона Шейда: «…без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., — а все это могут ей дать только мои примечания» (307—308).

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнем уровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннего формотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизма внутренней сути формы романа Набокова.

Многообразие художественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанное проявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, как осуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма[444]. Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П.) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий»[445].

Уже в «Предисловии», чуть ли не с первых фраз, слишком очевидно, что Кинбот, при постоянном подчеркивании своего стремления сказать все о Джоне Шейде, в первую очередь говорит о себе и своей фигурой заслоняет личность Шейда. Постепенно усиливая эту переакцентировку, Набоков вкрапляет в слово Кинбота одну за другой множащиеся детали. В процитированном определении Кинботом важности комментария к поэме не то чтобы не остается незамеченным, а, скорее, выпирает повторенная значимость «моего», отдающая самоценностью и самодостаточностью суждений Кинбота. А явно авторское обыгрывание детали при описании самой любимой Кинботом фотографии Джона Шейда, облик которого сводится к «крепкой трости», чрезвычайно усилено благодаря развернутому, скрупулезному (до самолюбования) описанию Кинботом своего запечатленного на снимке облика: «На этом цветном снимке, сделанном одним моим недолговременным другом, виден Шейд, опершийся на крепкую трость, принадлежавшую его тетушке Мод (смотри строку 86). На мне была ветровка, купленная в местном спортивном магазине, и широкие лиловатые брюки, пошитые в Канне. Левая рука приподнята — не с намерением похлопать Шейда по плечу, как оно кажется, но чтобы снять солнечные очки, которых, однако, она так и не достигла в этой жизни, т. е. в жизни на фотографии, а под правой рукой зажата библиотечная книга — это монография о некоторых видах земблянской ритмической гимнастики, которыми я собирался увлечь моего молодого квартиранта, вот этого, который нас щелкнул» (305—306).

К концу кинботовского предуведомления, сложившись во множество, эти детали неопровержимо убеждают в первостепенности личности Кинбота[446]. И его жизненная история, человеческая судьба, его интересы, взгляды, суждения, собственно, и составляют в основной части романное начало как эпическое повествование, сосредоточенное на духовно-интеллектуальной и реально-фактической жизни отдельной личности. Избранная Набоковым форма комментария, фактически, является обновленной разновидностью традиционной романной формы: фрагментарное повествование с постоянными пространственно-временными переключениями, выявляющее по мере движения романных событий фабульную линию произведения.

При всей необычности формы, разбросанности материала, неожиданности перипетий событий и мыслей героя-повествователя, изломанности сюжета, при резком авторском переключении от одного приема к другому, их наслоении и взаимопроникновении в манере набоковского письма, «Бледный огонь» вместе с тем в соблюдении «правила единства действия» классичен (если не сказать более — классицистичен). И следует добавить (в чем нельзя не согласиться с Б. Бойдом), что благодаря своей блистательно сложной писательской технике, Набоков из «непотребного взрыва хаоса», из «гротескно-трагических моментов» своей жизни создает «совершенный порядок»[447].

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.