Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Бесспорно и совершенно оправданно «предупреждение» одного из проницательнейших исследователей творчества Набокова Д. Рэмптона о гиперигровой интерпретации «Бледного огня»[477]. Однако всей «текстуре текста» этого романа, всем его элементам имманентно пародийно-игровое[478] «боковое зрение». В интервью 1964 года журналу «Плейбой», называя как наиболее интересных для него современных писателей А. Робб-Грийе и X.Л. Борхеса, Набоков поясняет свою мысль: «Как свободно и благодатно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах»[479]. В этом слове Набокова, фактически, раскрылась суть его собственных произведений и характер пародийно-игрового начала в его творчестве[480]. И к этому ряду набоковских образов-знаков необходимо присоединить «спираль» — «одухотворение круга»[481].

Что собой представляет комментарий Кинбота, как не мираж, зазеркально отражающий поэму Шейда[482]? Игру в комментарий, благодаря которой Набоков ведет читателя по лабиринту загадок, часто заводя его в тупики[483]. На этом уровне художественной игры к «комментарию» подключен «указатель», пародийная роль которого усилена игрой. Так, обратившись к слову «муж», прочтем: «Муж см. "Пол"» (542). Эта отсылка приведет к «словесному гольфу», он, в свою очередь, отсылает к «голу»: «Гол, гул, мул, см. "Муж"» (573). Подобный авторский ход, бесспорно, «game-playing», как определяет игровое начало у Набокова Р.М. Адамс, «игра в игру», когда «игра по правилам» включает «игру без правил»[484].

Но игра и пародия для Набокова суть едины. В разрыве и взаимообращаемости научно-комментаторского стиля и стиля романно-повествовательного, с одной стороны, в несоответствии и единстве художественной формы и содержания «Бледного огня» — с другой, а также в силу того что «стилистическое изображение выдвигается на первый план, а содержание минимализируется до второго»[485], возникает в романе Набокова пародийно-пародический эффект. И подобно тому как средство достижения этого эффекта многоуровнево, столь же многомерна и пародия.

Она — пародическая конкретика организующей романный материал формы. И пародия на научные исследования, и на их каноническую форму «комментария» и «указателя»[486].

Вместе с тем эта пародия отлична и свойственной Набокову игровой двойственностью, мастерски раскрытой в одной из последних публикаций о романе «Бледный огонь» — в статье П. Тамми «Тени различий: "Бледный огонь" и "Маятник Фуко"» (1995). Бесспорно утверждение автора статьи, что использованная Набоковым форма комментария как в «Бледном огне», так и в его научных трудах описана «в его эссе и переводе Пушкина (1955), где он требует "обширных сносок, сносок, достигающих, наподобие небоскребов, верхнего края той или иной страницы, так что остается лишь просвет в виде одной строки текста — между комментарием и вечностью"» (с. 62). Однако акцент поставлен П. Тамми именно на самопародировании: «Настаивая на том, что "последнее слово остается за комментатором"… Кинбот может показаться тщательно обдуманной самопародией, воплощением утверждения Набокова о том, что "погоня за реминисценциями может стать формой комментаторского безумия"» (с. 63). Поскольку прочтение поэмы Шейда Кинботом «выглядит пародийным извращением тех требований точности, что высказывались Набоковым в его критических статьях» (с. 67). И одновременно, как полагает П. Тамми, роман Набокова «в целом может быть прочтен как убедительное (хотя и пародийное) подтверждение творческих прав интерпретатора» (с. 67)[487]. Набоков словом и слогом создает иллюзию комментария и одновременно этим же слогом разрушает эту иллюзию. Текст романа вовлекает в стилистический разнобой, заставляет читающего переживать эти резкие переключения от одной манеры художественной речи к другой, третьей, четвертой… как свойство формы «Бледного огня».

В манере «игры в слова» написано кинботовское примечание к поэмной строке 615-й об изгнаннике, умирающем в мотеле, который при появлении смерти клянет «туманность» в своих легких «на двух наречьях», — как поясняет Кинбот, «на английском и земблянском, на английском и русском, на английском и латышском, на английском и эстонском, на английском и литовском, на английском и русском, на английском и украинском, на английском и польском, на английском и чешском, на английском и русском, на английском и венгерском, на английском и румынском, на английском и албанском, на английском и болгарском, на английском и сербо-хорватском, на английском и русском, на американском и европейском» (479).

Часто в романном тексте возникает вкрапленная в жесткий, суховато-деловой строй речи метафорическая образность, мягкая и спокойная лиричность которой передается вызываемыми цветовыми и световыми ощущениями: в ночи «темно-лиловый свет его (Шейды. — В.П.) рабочего кабинета на верхнем этаже» [«at night, in the violet glow of his upstairs study» (73)]; «солнце, воспламеняющее верхушки деревьев» [«the sun enflaming the tree crests» (86)]; «косой луч окна со стрельчатым сводом» [«the diagonal light of an ogival window» (92)].

Иной раз в манере эмоционально-субъективного и безапелляционного выплеска дает Кинбот-Набоков свои «пояснения»:

«Строки 557—558:

Как отыскать в удушье и в тумане
Янтарный нежный шар,
Страну Желаний

Лучший куплет во всей этой Песне» (473).

Ирония и сарказм — такова подтекстовая палитра набоковского словотворчества — неологизмов, которые создают сатирическую струю в романной стилистике «Бледного огня». Такова роль неологизма, именующего «умеренных демократов» Земблы, «the Modems» (97) — «умерды» [в переводе С. Ильина (382)] или «умдеты» (в переводе В.Е. Набоковой[488]). И не менее саркастический стиль в игривой тональности выпада Кинбота против его преследователя Градуса, где угрожающий тон соединяется с издевательски-игровыми неологизмами: «Так тому и быть надлежит; мир нуждается в Градусе. Но не Градусу убивать королей. Никогда, никогда не следует Виноградусу испытывать терпение Господне. Даже во сне не стоит Ленинградусу прицеливаться в человека из своей гороховой пушечки, потому что, как только он сделает это, две колоссально толстых и неестественно волосатых руки обхватят его сзади и станут давить, давить, давить» (412)[489].

В романах Набокова значима не сумма, не сочленение часто гетерогенных стилистических приемов письма, а их стык, внутритекстовая перекличка. Разностильность создает содержательность формы. Форма в ее разветвленных стилистических различиях становится выражением коннотативного смысла — пародии.

Проявляющаяся на разных уровнях творчества, присущая дару Набокова даже не переходность, а взаимообратимость явлений, реальных и иллюзорных, материала и стиля, художественных приемов, сказалась и в комедийно-сатирическом характере его пародии, гротескность которой явленнее всего в образе «страны далеко на севере» — Земблы. Воскрешая одновременно манеру Гоголя и Салтыкова-Щедрина[490], вызывая образотворческие и стилевые ассоциации с его «Историей одного города», создает Набоков Земблу. Гротескно-сатирическое иносказание здесь прозрачно: Зембла — Советская Россия. Это явно не только во внешнем запечатлении национально-русского типа в облике земблян, «буро-бородатых, яблоко-ликих, лазурно-глазастых» (346)[491], не только в прямых параллелях между, скажем, земблянской контрразведкой и ЧК, Градусом с его «тупым, злобным, бесчеловечным исполнительством» и сталинскими палачами[492]. Набоков позволяет себе перевести иносказание в прямой публицистический выпад против «той» России, вводя кинботовские (свои) эссеистические умозаключения как комментарий к поэмной строке «Шпионил Росс угрюмый»: «В сущности говоря, в этой угрюмости ничего нет метафизического или расового. Она всего лишь внешний признак застойного национализма и свойственного провинциалам чувства неполноценности — этой ужасной смеси, ставшей столь характерной для земблян под ферулой экстремистов и для русских при советском режиме. В современной России идеи — суть нарезанные механическим способом одноцветные чушки, — оттенки запрещены законом, просветы замурованы, а вместо изгиба — ступенчатый излом» (485—486).

Создавая партитуру романной игры-пародии, Набоков единоборствует с читателем[493], приближая его к тому единственному знанию, которое, по мнению автора, дано человеку, к истинному чувству жизни — к «тени истины».

Разоблачая Кинбота как бежавшего короля Земблы, Набоков лишь мнимо ублажает читателя, который по мере чтения «комментариев», уже догадывается об истинном лице этого профессора. Но это всего лишь розыгрыш, ибо в конце примечаний читателю объясняется, что то была всего лишь прихоть воображения: «Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с тремя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков» (534), — говорит Кинбот-Карл, а возможно Набоков, в новом итоговом ходу. Но неизменно ощущение, что игра сменяется игрой, воображаемая иллюзия — новой иллюзией. И в этом суть. Но игра — не ради самоцельной игры. В игре — набоковское откровение бытия как реально-ирреального существования, в котором мы в какой-то миг приближаемся к вечному и истинному через прекрасное.