Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Это свойство порождается поэзией как искусством особой фигуративности. В поэзии, полагал Сен-Жон Перс, «аналогическая и символическая мысль, озарения сопрягающего образа, игра его соответствий, тысяча цепочек связей и причудливых ассоциаций и, наконец, великий дар языка, воплощающий само движение Бытия, открывают поэту сверхреальность, неведомую науке»[519]. В этих свойствах предстает и «Хазарский словарь» — роман поэтический. И как проза этого рода включает в структуру словаря свойства «поэтической композиции», в числе приемов которой «роль внефабульных элементов — снов, воспоминаний, вставных вымышленных фрагментов; разветвленная сеть лейтмотивов, со- и противопоставляющих персонажей, эпизоды, отступления; игра с точками зрения, в частности частичное отождествление рассказчика с одним или несколькими персонажами; систематическая опора на литературные подтексты, часто общие, в обрисовке характеров»[520].

С немалым основанием можно сказать, что во взаимодействии этих внефабульных приемов возникает поэтическая форма романа-поэмы Павича, формообразование которого (если воспользоваться сказанным О.Э. Мандельштамом о «Божественной комедии») «превосходит наши представления о сочинительстве композиции»[521]. Ибо, с одной стороны, по метафорически выраженной мысли Мандельштама, здесь будто «производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга», где «пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд». И подобно образам Данте, «уточнить образы» Павича «так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов»[522]. С другой стороны, «Хазарский словарь», как и поэма Данте в понимании Мандельштама, «представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу». Или, вернее, уточняет русский поэт, «не строфу, а кристаллографическую фигуру», которую «насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга»[523].

Вместе с тем, определяя жанр своего лексикона как роман (вспомним: «роман-лексикон» в авторском указании), Павич не отступает от событийно-повествовательной парадигмы романного жанра, но видоизменяет ее. Всегда присущее поэтическому роману, будь то «Побережье Сирта» Грака или «В прошлом году в Мариенбаде» Робб-Грийе, это свойство связано у Павича и с истоками его писательского дарования, и с принципами, приемами его писательской работы. Отвечая в одном из интервью на вопрос «Формулируете ли вы для себя заранее некую основную идею, которую хотели бы донести до читателя?», Павич заявляет: «Может, не совсем верно в данном случае употреблять слово «идея»; лучше, наверное, говорить об эмоциях, об интуиции, о любви, о фантазии. А еще лучше — о рассказывании историй. Хорошая история — это именно то семя, из которого позже рождается дитя, а им может стать и фильм, и роман, и пьеса»[524].

В «Хазарском словаре» — как особенность его романного сюжетосложения — четко выделяются ключевые моменты и сюжетные мотивы событийно-повествовательного единства в дискретности и полифонии произведения Павича. В первую очередь — «хазарская полемика», эпизод толкования сна кагана и принятия его народом новой веры. Выступая в роли завязки романного действия, этот эпизод получает разное освещение в Красной, Зеленой и Желтой книгах, в каждой из которых соответственно заявляется о переходе хазар в христианство, ислам, иудаизм. Сюжетно от этого события неотделим образ хазарской принцессы Атех, «участие которой в так называемой хазарской полемике [по христианским источникам] было решающим» (25). По исламскому преданию, родственница хазарского кагана, которая «в конце концов помогла представителю ислама, Фараби Ибн Коре, и вместе со своим властелином, хазарским каганом, обратилась в ислам» (101). А в Желтой книге эта принцесса во время спора «своими доводами опровергла арабского участника, и хазарский каган склонился в сторону иудейской веры» (150).

С образом Атех (к которому стягиваются, фактически, почти все художественно-смысловые, явные, иррациональные и суггестивные нити повествования и который в силу этого требует особого разговора) связан третий (из ведущих) — сюжетный мотив «ловцов снов». По христианской версии, это «секта хазарских священнослужителей, которой покровительствовала принцесса Атех». «Они умели читать чужие сны, жить в этих снах как у себя дома и, мелькая в них, отлавливать намеченную добычу — человека, вещь или животное» (56).

Образная многовариантность этого сюжетного мотива не изменяет его смысловой сути, поскольку цель «ловцов» — собрать воедино тело «ангельского праотца человека» (114) Адама Кадмона (в исламской версии — Адама Рухани). «Для хазар, — гласит Желтая книга, — человеческие сны были буквами, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был и мужчиной и женщиной. По вере хазар, каждому человеку отведено по одной букве азбуки, причем каждая из этих букв — это частица тела Адама Кадмона на земле, в человеческих снах они в разных сочетаниях оживают в нем» (167). И извольный список Хазарского словаря — свод рукописей ловцов снов: «Содержит он главным образом многочисленные жизнеописания разных мужчин и женщин и напоминает собранный по кусочкам портрет одного существа — мы называем его Адам Кадмон» (189).

Воплощая, фактически, тайну Бытия, этот образ Адама реализуется как сюжетный мотив, начиная с Зеленой книги. Он входит в романное повествование Павича то в виде содержательных мотивов в ряде словарных статей, например «Ловцы снов», «Хазары», «Атех»; то в характерной для романного жанра форме вставных «текстов в тексте»: «Повесть об Адаме Рухани» из Зеленой книги, «Повесть об Адаме Кадмоне» из Желтой книги и «Сказание об Адаме брате Христовом» из первого приложения, непосредственно относящегося к христианскому источнику — Красной книге. В сюжетной реализации образ Адама наделяется новым философским смыслом, суть которого определяется единством устремления человека к тайне Бытия и через нее обретения им жизненной, земной гармонии. «Ведь каждый человек, — гласит последняя страница Хазарского словаря Аврама Бранковича, — хотя бы на одно мгновение своей жизни превращается в частицу Адама. Если все эти мгновения собрать вместе, получится тело Адама на земле, только не в форме, а во времени. …Поэтому только тогда, когда мы становимся причастны телу Адама, мы и сами становимся провидцами и отчасти хозяевами своего будущего» (228).

Событийно-конкретно сюжетный мотив «ловцов снов» воплощен, можно сказать, в центральном эпизоде книги Павича, представляющем взаимоотношения христианского, еврейского и мусульманского авторов «Хазарского словаря» из XVII столетия: кира Аврама Бранковича, Самюэля Коэна и Юсуфа Масуди. Живущие в снах друг друга и стремящиеся найти один другого наяву, они, встретившись, оказались обреченными на смерть. Бранковича во сне проткнули копьем напавшие на его свиту турки. Служивший в этом турецком отряде переводчиком Коэн, увидев умирающего Бранковича, на встречу с которым уповал, «впал в глубочайший сон, из которого не будет пробуждения» (129). Масуди же, выпросив у пленивших его турок сохранить ему жизнь до утра, через сон Коэна увидел смерть Бранковича, а пробудившийся и еще не пришедший в себя от потрясшего его сна был надвое рассечен турецкой саблей.

Нельзя не согласиться с В.П. Рудневым, что этот эпизод воплощает важную для Павича философию сна, в которой чувствуется «несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, — Джона Уильяма Данна, автора книги «Эксперимент со временем» (1920), создателя серийной концепции времени»[525]. Ведь действительно эта история трех авторов хазарского списка основана на прямо заявленной в произведении Павича мысли, что «любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь» (224). Однако существеннее утверждение, что «сон для хазар был не просто день наших ночей, но таинственная звезда в ночи наших дней» (228). Поскольку, полагает Павич, «сны показывают путь»: «На дне каждого сна есть Бог. Но дна не достать»[526]. И этот центральный эпизод — отражение одного из сущностных свойств мировидения Павича. Воплотившееся в сюжетной и образной конкретике этой романной линии Бранковича, Коэна и Масуди, оно имеет всероманный охват — приобщение к тайне тайн Бытия в реальном и сверхреальном измерениях.

Последний сюжетно-ключевой момент романа Павича во временном срезе отнесен к 1982 году, когда на царьградской конференции о хазарах произошла встреча, видимо, последних реставраторов и исследователей Хазарского словаря (правда, после них остается читатель романа Павича): арабского ученого доктора Лбу Муавии и славистки Дороты Шульц. К произошедшему причастно и некое бельгийское семейство Ван дер Спак, сын которых, четырехлетний Мануил с двумя большими пальцами на каждой руке, убивает доктора Муавию; и официантка из отеля Вирджиния Атех, выступившая в качестве свидетеля убийства арабского ученого.