Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Форма же поэтического романа подобна фигуративно-стихотворной в поэтическом искусстве. При всей относительности дифференциации «поэтического» и «лирического» первое (в узком смысле этого слова — как художественная фигуративность) предполагает то суггестивное и эхоподобное образотворчество — художественный синтез диффузного взаимосплетения, — характер которого запечатлел К.Б. Бальмонт в «образе стиха»: «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубляются, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно»[509].

В поэтическом романе фигуративная структура совмещается со «стихотворной» формой, вернее, с таким прозаическим аналогом версификации, как ритм, строфа, звукозапись (музыкальность). Чувство прозаического периода и романной фразы, архитектоника глав (их законченность, многовариантность или произвольность членения, разбивка на подглавки и т. д.), многообразие «повторов», звуковая оркестровка — все эти элементы — с акцентом на внешней, осязаемой, зримой организации — включаются во внутриструктурную динамику произведения, в его образотворческую стихию.

Форма лексикона в романе Павича, по сути, аналогична стихотворной, но в варианте верлибра, ибо произвольное комбинирование элементов стихосложения в этой формальной разновидности подобно свободно-художественному обращению Павича со словарной структурой. Разумеется, не следует полагать, что структура словаря — строгая и незыблемая форма из-за присущих ей принципов систематизации и классификации. Не говоря уже о том, что, как генетически рациональная, она может перевоссоздаваться, видоизменяться породившим ее интеллектом. Внутрисистемно она предполагает произвольность. Во всяком случае, в двух смыслах. Следование алфавитному расположению словарных статей вызывает необходимость (принятую условность) соединения (часто механического) гетерогенного материала. А следование правилу единопринятой формы слова (прежде всего орфографической) — объединение во многом не менее гетерогенных явлений в одной словарной статье. И второе. Канонизированные в лексиконе постоянные отсылки к многочисленным иным статьям (и отдельным значениям слов) порождают свободное внутриструктурное движение, соединение разнородного и разноприродного. Явно, что самой форме словаря органична ее субъективизация, что и отмечено таким современным фактом, как индивидуально-авторские словари. Пример тому — «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева, который (кстати, не скрывая влияния лексикона Павича) оговаривает субъективность своей книги в предисловии: «…в то время как «все имеет смысл», мы включим в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим»[510].

Структурно книга Павича — эстетическая романизация абстрактно-логического принципа словарной формы. В художественном воплощении — реализация имманентных ей свойств полиформы. Прежде всего это соотнесенность «центробежных» и «центростремительных» сил, которые и создают энергию формы, взаимодействие внешнеструктурного и внутриструктурного — упорядочивающего и стихийно-творческого. Соотнесенность, отмеченная Э. Неизвестным в эссе о Данте как свойство «грандиозного таланта, обуздывающего себя»: «внутри терцин кругов Ада раздается невероятный гул хаоса» — «подвижное — в неподвижном, динамика — в статике»[511].

Форма лексикона универсальна, пространство словаря — это, фактически, пространство сознания и духа, в котором синхронны упорядоченность и свободное парение. Эта форма самореализуется на пограничье закрытой и открытой структур, линейного и нелинейного письма, но с тяготением этих свойств одного к другому и при их постоянной взаимопереходности.

Взаимодействие разных уровней полиформы «Хазарского словаря» — но в первую очередь внешнеструктурного и внутриструктурного — сфокусировано в «способе чтения» этой книги, который, затрагивая важные для искусства ХХ века аспекты «автор — читатель», «читатель — художественное произведение», соотнесен с особенностями романной формы в ее эстетической значимости. Давая рекомендации о возможности «листать слева направо и справа налево» (19), «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря» (19), «составитель» сводит свою мысль к одной тезе: «читатель вправе пользоваться книгой по собственному усмотрению» (18). И повторяет ее с ироническим уподоблением в заключении рекомендаций: читатель «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, — пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину» (19). Здесь та же авторская установка и тот же прием «авторских инструкций», что и в «Игре в классики» (1963) Х. Кортасара. Заявляя, что его «книга в некотором роде — много книг, но прежде всего это две книги», автор предлагает две возможности: читать «обычным путем» только первые две книги; или же — все три, перескакивая, как в игре в классики, от главы к главе по указке автора соответственно данной «таблице по руководству»[512].

В общелитературной — игровой — манере «нынешний лексикограф» Павича заключает «договор» с читателем, намереваясь писать свои заметки «перед ужином, а читатель возьмется их читать после обеда»: «таким образом, голодный автор поневоле будет кратким, а сытому читателю это введение не покажется уж очень нудным» (11). По игровой сути это подобно авторской мысли «заняться чтением в седле, водрузив книгу на загривок или приладив ее к лошадиным ушам специальной упряжью» в романе «Если однажды зимней ночью путник» (1973) И. Кальвино, который сообщает читателю «первейшую заповедь»: «Хочешь сполна насладиться чтением — держи ноги на весу»[513].

Полагает ли Кальвино, подобно своему читателю, что его роман — «не пойми что»[514]; соотносит ли Кортасар со своей «Игрой в классики» мысли (в этом близком автору) писателя Морелли об «абсолютно антироманном по форме» тексте[515], утверждает ли «составитель-реставратор» Павича, что это произведение — «открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее» (18) — все эти «определения», как и авторские «рекомендации по чтению» суть игровое остранение, через условность которого каждый из авторов приближает читателя к художественной истине созданных ими произведений. Не сводимая к сентенциям, она открывается как новый читательский опыт, возникающий в процессе восприятия романного текста[516]: вместе с автором или в диалоге с ним, «в тот же самый момент и в той же самой форме»[517], по словам Кортасара-Морелли. Ведь именно эстетически добытую истину имеет в виду Павич, когда его современный автор словаря заявляет, что только «удачливому исследователю книги достанутся все ее внутренние связи» (20). И при этом акцентируется именно формальный момент, поскольку, полагает «составитель», необходим особый читатель, который умеет менять «сам способ чтения» и «который смог бы извлечь смысл книги из самого порядка расположения словарных статей» (18).

Собственно, подобный способ восприятия произведения читателем и обретения им художественной истины переходит в романное творчество из поэзии и, по сути, является поэтическим. «Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни, — пишет Октавио Пас в эссе «Явленная тайна». — Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии»[518]. Поэтический принцип, постепенно становясь достоинством прозы еще на рубеже прошлого и нынешнего столетий (вспомним «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Пана» (1894) К. Гамсуна, «Записки молодого Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р.М. Рильке или «Петербург» (1914) А. Белого), в первой половине века утверждается в качестве эстетической нормы субъективного романа (и «лирического» образца, и «поэтического»), к примеру в эпопее М. Пруста, и в «Вечере у Клэр» (1929) Г. Газданова, и в «Портрете художника в юности» (1916) и в «Улиссе» (1922) Дж. Джойса, и в «Степном волке» (1927) Г. Гессе. Во второй половине века эта традиция восприятия романа не под знаком сюжета или исследования человеческого характера, а как эмоционально и интеллектуально активное переживание «художественной реальности» романной прозы индивидуально и новаторски проявилась, скажем, в «Моллое» (1951) С. Беккетта, в «Аде, или Радостях жизни» (1969) В. Набокова, в «Последнем мире» (1988) К. Рансмайра или в прозе «ретро» П. Модиано, от гонкуровского романа «Улица Темных Лавок» (1978) до последнего по времени публикации — «Из самых глубин забвения» (1996).