Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.

Сюжет «Бледного огня» и возникает на стыке приемов научного комментария и романного повествования, причем комментарий как-то незаметно оборачивается романным повествованием, а оно (как история Кинбота, Шейда, Градуса) переходит в текст примечаний. Признаком истинного и высокого писательского мастерства всегда считалось умение автора скрыть (или сделать малодоступным) момент «сделанности», завуалировать писательскую технику приемов. И набоковское сцепление двух этих форм, их невидимые, неощутимые взаимопереходы раскрывают не только этот творческий дар автора «Бледного огня», но и новый характер художественного синтеза.

Нацеленная завуалированность писательских приемов соединяется в формотворчестве с не менее нацеленной демонстрацией их. Контрапунктная взаимосвязь — одновременно «открытие» тайны творчества и «сокрытие» ее — суть художественного синтеза в «Бледном огне». На этом уровне возникает та содержательность формы, передающая балансирование на грани «зримого» и «незримого», которая основана на набоковском понимании мира как иллюзорного, где явленная «видимость» далека от «сущности».

И более того, как утверждает писатель, «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»[448]. Потому-то «великая литература идет по краю иррационального»[449]. А вскоре после публикации «Бледного огня» (в интервью журналу «Плейбой» в январе 1964 года) Набоков заявил о человеческом знании и возможностях познания: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления»[450]. Поэтому вне сомнения утверждение А.М. Пятигорского об основе философии Набокова: «…смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал»[451].

Неизменно повторяющаяся в мировидении художников нашего столетия от М. Пруста и Дж. Джойса до Х.Л. Борхеса, А. Робб-Грийе и М. Кундеры, эта суть обретает у Набокова особую природу человеческого мироощущения, названную А.М. Пятигорским «философией бокового зрения», поскольку «что-то можно заметить лишь на краю зрительного поля»: отстраняясь, начинаешь видеть (прозревать, провидеть). Однако при том, что обретаемое в этом поиске случайно и непредсказуемо, ибо обнаруженный «смысл может оказаться ответом, никогда не содержащимся в вопросе»[452].

«Боковым зрением», отстранением и от сложившейся к середине нашего столетия традиционной формы, и от многочисленных ее модификаций и является в «Бледном огне» введенная автором форма комментария. Она, в свою очередь, подчиняется правилам стихии творческой игры и пародии, а точнее — внешне и внутренне воплощает их, которые также являются «боковым зрением», отстраненным взглядом на природу творчества, искусства и творения. Естественно и логически возникает вопрос: «А на «жизнь», «реальность», «действительность»?» Он, в лучшем случае, риторический для художника, «творчество как жизнь» и «жизнь как творчество» у которого — абсолютные и единоданные формулы истины.

Паритетное единство игры и пародии у Набокова отражает масштабное распространение в ХХ столетии общехудожественного (и в творчестве, и в теории) интереса одновременно и к игре и к пародии. И теоретико-эстетическая, и творческая (литературная) история игры и пародии в нашем столетии с первых основополагающих исследований этих явлений в 20—30-е годы[453] до работ последних десятилетий[454] убеждает, что не определение, а логика исследования, логика анализа выявляет природу как игры, так и пародии[455]. Утверждение И. Xейзинги, что игра — «основание и фактор культуры в целом», элемент имманентный существу поэзии (как и любому другому виду искусства)[456], стало общим местом понимания современного творчества[457]. А значимость пародии, определенная еще в начале века Д. Макдоналдом как «главное выражение нашего времени»[458], универсализируется в афористическом осмыслении М. Брэдбери современной эпохи как «века пародии». Обобщая опыт исследования пародии в XX столетии, обращаясь к работам Д. Макдоналда, П. Машре, М.А. Роз, Л. Xатчеон, Брэдбери утверждает (и в этом направлении своей мысли далеко не оригинален[459]) масштабность пародии: от условий человеческого существования и современного менталитета до искусства[460].

Но пишут ли о пародии как об «основной форме творческой игры»[461] или об игре как об «искрящейся пародийным озорством, вихревой пляске»[462], явно не только сближение игры и пародии, а их уподобление, как в выявляющем эту очевидность кажущемся парадоксе А.З. Вулиса: «…литературная пародия — это теория литературы, переложенная на язык игры»[463].

Действительно, единоприродность игры и пародии просматривается на многих уровнях. Свобода творческого духа в установлении правил игры и пародирования, в выборе объектов и характере пародийно-игрового начала, свобода в следовании введенным правилам и непредсказуемой импровизации. Игровой образ, как и пародийный, двупланов, ибо — неоспоримое теоретическое утверждение Ю.Н. Тынянова — пародия действительно живет «двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[464]. И продолжим, цитируя суждение А.З. Вулиса об игре: «…она копирует, отражает, моделирует существующее вне игры… дублирует другую, неигровую динамику»[465]. Ведь в равной мере «текст» и игры, и пародии предполагает или вызывает в сознании (иной раз — целенаправленно) реальность — относительно игры и пародии иную или серьезную. И игра и пародия создают новую художественную реальность, образ, текст которой являет и новый синтез двух планов[466], и «взаимосвязь, оборачиваемость отношений между предметами», «динамический баланс» всех составляющих элементов[467].

Ю.Н. Тынянов в работе «О пародии», обосновав разграниченные им понятия «пародийности» и «пародичности» и определив последнее как «применение пародических форм в непародийной функции»[468], тем самым определил разноприродность, полисемантику и полифункциональность пародии[469]. Обретя широкое распространение в современной теории[470], пародия в своих возможностях комического эффекта, осмеяния, отрицания, а на противоположном полюсе — в серьезном — подобна игре. Ведь игра так же комедийна, пародийна, как одновременно может быть внесатиричной и серьезной[471].

Осмысливая пародию как «форму исследования» сложной — в единовременности и дезориентации и обновления — современной эпохи и вместе с тем как «основную форму творческой игры и самораскрытия художника»[472], М. Брэдбери тем самым раскрывает и художественно-познавательный характер игры, «событийные вариации» которой «по программам вероятностей», как пишет об игре А.З. Вулис, наделены «исследовательским смыслом»[473].

Эти разнообразные общеприродные свойства игры и пародии порождают их идентификацию и равнозначность утверждений «игра как пародия» и «пародия как игра»[474]. В этом диффузном свойстве, как представляется, игра и пародия выступают у Набокова, но неотделимые от третьего, имманентного для него свойства бытия — «творчества». Ибо, как был он убежден, «искусство — божественная игра»[475]. И более того, в интервью А. Аппелю в сентябре 1966 года, отвечая на его вопрос «Как Вы разграничиваете пародию и сатиру?», он лаконично ответил: «Сатира — поучение, пародия — игра»[476].

Игра и пародия — форма и способ существования мысли и чувства у Набокова и форма и способ бытия творческого духа, а потому и способ проявления этого духа в создаваемых произведениях. «Дух пародии», которая (по утверждению Федора Годунова-Чердынцева из «Дара», одного из alter ego Набокова) «всегда сопровождает подлинную поэзию», — это стихия самой игры.

Бесспорно и совершенно оправданно «предупреждение» одного из проницательнейших исследователей творчества Набокова Д. Рэмптона о гиперигровой интерпретации «Бледного огня»[477]. Однако всей «текстуре текста» этого романа, всем его элементам имманентно пародийно-игровое[478] «боковое зрение». В интервью 1964 года журналу «Плейбой», называя как наиболее интересных для него современных писателей А. Робб-Грийе и X.Л. Борхеса, Набоков поясняет свою мысль: «Как свободно и благодатно дышится в их волшебных лабиринтах! Я люблю ясность их мысли, чистоту и поэзию, миражи в зеркалах»[479]. В этом слове Набокова, фактически, раскрылась суть его собственных произведений и характер пародийно-игрового начала в его творчестве[480]. И к этому ряду набоковских образов-знаков необходимо присоединить «спираль» — «одухотворение круга»[481].