Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Осмысливая особенности языкового стиля Макина, Л. Залесова-Докторова совершенно обоснованно пишет, что «это французский выученный, оранжерейный, это язык его бабушки, интеллигентной начитанной женщины, в сочетании с языком литературы и парижских газет начала века». И столь же объективно характеризует язык Макина как «утонченный, отшлифованный, совсем не разговорный, с меланхолической нотой, присущей большой литературе»[394].

Столь совершенно — как художник слова — владея французским, Макин мог бы без труда насытить язык своих романов разного рода сленгами, включая и экспансивно внедрившиеся в современный речевой обиход англо-американизмы и франгле. Но классический стиль речи Макина — не только выбор дискурса, то есть типа словесного, речевого выражения, это выбор культуры слова. Не классицистское следование правилам, а поэтому обновленный, классически-нормативный, не музейный, а живой язык, претворенный в индивидуальный слог художественной речи, несущий мощный эстетический заряд. Вместе с возрождением утраченной чистоты и ясности литературной речи языком своей прозы Макин приобщает и к утраченной ныне культуре чтения. К неспешному, вдумчивому и проникновенному, переживаемому в момент восприятия текста чтению, когда только и обретается настоящее чувство художественной словесности, вместе с автором переживается ее вербальная реальность, постигается ее коннотативный смысл.

Чтобы убедиться в этих свойствах языковой стилистики Макина, вовсе не следует прибегать к выборке образцов по тексту романа. Достаточно начать его читать, и станет очевидной строгость синтаксиса и правильность грамматики, обеспечивающих ясность и логику хода мыслей, создающих художественный настрой и эмоциональный тон: «Еще ребенком я догадывался, что эта особенная улыбка для каждой женщины означает удивительную маленькую победу. Да, мимолетное торжество над несбывшимися мечтами, над грубостью мужчин, над тем, что прекрасное и подлинное встречается в здешнем мире так редко. Если бы в ту пору я мог выразить это словами, я назвал бы такую манеру улыбаться "женственностью"…» (18)[395]. А первая фраза романа будто соответствует «максималистскому» требованию Саши Соколова к определяющей, по его убеждению, все произведение начальной фразе, в ней «звук, поиск, всплеск, искус, изыск, посыл»[396].

Один из переводчиков этого романа, Л. Цывьян, заявив, что «Макин пишет на хорошем, чистом литературном языке конца XIX — начала XX в.», не открыл ничего нового, как и отмеченная им кажущаяся, обманчивая простота, ибо, действительно, «ясный, классический язык и сама проза Андрея Макина таят в себе немало сюрпризов для будущего переводчика»[397] и, следует добавить, для читателя и исследователя. И хотя классическая литературность языка — это единое свойство писательского стиля Макина, будь то роман «Исповедь павшего знаменосца» или «Во времена реки Амур», во «Французском завещании» — романе-воспоминании — этот «ретроспективный» склад речи становится реально-достоверной формой воспоминаний: памяти, воскрешающей прошлое как настоящее. И поэтому, благодаря художественному дарованию Макина, возвращение «в утраченный мир языка» (в этом нельзя не согласиться с Л. Цывьяном) стало реальностью — явлением современной словесно-художественной культуры.

Однако романный язык Макина — не только форма памяти, но и жизнеподобная форма воображения. Форма, являющая себя в метафорической образности речи. В этом убеждает тот рациональный характер образности, обнажающий строй метафоры и путь ее создания, как в метафоре «самоваров». Развертывание ее в картину запечатлевает художественную логику авторского воображения, отливающегося в конкретные образные формы. «Ядро» метафоры — «самовары» — в исходной точке образной логики поясняется в буквальном, жизненном смысле, но уже имеет переносное значение: «Так в ночных разговорах отец и его друзья называли иногда солдат без рук и без ног» (62). И в этой же фразе — как первые два звена метафорической цепочки — переключение к возникающему в авторском воображении образному обобщению: «живые обрубки, в чьих глазах сгустилось всё отчаяние мира» («ces troncs vivants dont les concentraient tout le désespoir du monde» — 130). Авторский ход в этом образотворчестве назад от метафоры к сравнению изобразительно-выразительный: «самовары — с культями ляжек, похожими на ножки этого медного сосуда, и культяшками плеч вроде его ручек» (62). Через уподобление (сравнение) выявляется связь между далекими «предметами» («самовары» — «калеки»), устанавливается закон переносности в этом образе, прямое значение сближаемых «явлений» заменяется переносным, художественно утверждается их адекватность в воображении.

Визуальная конкретика в этом развернутом образе сближается с незримой сущностью, которая через видимое постигается как «истерзанная душа» («âme meurtrie»). Ее непередаваемость в слове перевоплощается в зеркально множащиеся в воображении, нанизанные метафоры: «…душа, удерживаемая клочком вылущенной плоти, мозг, отторгнутый от тела, взгляд, увязший в пористом тесте жизни» (62)[398].

Невольно и оправданно возникающая здесь аналогия с М. Прустом, с классическим запечатлением творческой работы сознания, в эпизоде с печеньем Мадлен из первого тома «В поисках утраченного времени», прежде всего оттеняет иной характер образотворчества Макина, и иную природу лиризма его прозы. Со времени первых критических суждений о романе Пруста и вплоть до исследований последних лет «непроизвольная память» и «бессознательные воспоминания» осмысливались как основа и суть творчества Пруста[399]. Одновременно спонтанность и непосредственность мысли и воображения у Пруста, бессознательные импульсы, сенсуалистические мгновения чувственной памяти интеллектуализируются — перевоссоздаются в рационалистическом анализе и синтезе[400]. И это создает его особый, по преимуществу, рефлексивный лиризм. Кроме того, «непроизвольная инстинктивная память играет в художественной структуре романа «В поисках утраченного времени» важную роль, выводя повествование за рамки линейного объективного рассказа-схемы, возводя новую художественную систему, дающую возможность воспроизведения движения саморазвивающегося сознания и подсознания»[401].

У Макина при всей медитативности его прозы, пульсаций мысли и в образе, и в размышлениях, рациональное ретушируется лиризмом, переживаемым состоянием героя. Возникает лирическая рефлексия, сменяющаяся рефлексивным лиризмом. И их чередования создают характерное для лирической прозы XX века «непреодолимо в себя вовлекающее ритмическое движение»[402]. И именно всепроникающий лиризм, динамика чувств в их волнообразной сменяемости и перекличке с воспоминаниями и самоанализом образуют художественное пространство «Французского завещания».

Лирическая рефлексия, ведомая воображением, преобладает и в метафоре «самоваров», но в особенности в метафорах, созданных (если воспользоваться точным образом Ф. Гарсиа Лорки) в «могучем скачке воображения»[403], как «мир-кристалл».

«Леденящим дыханием холода» и «оцепенелой неподвижностью»[404] напоминая и воскрешая в воображении восемь темпер цикла «Зима» М.К. Чюрлениса, эта развернутая метафора Макина, как и у Чюрлениса, акварельно-живописной визуальностью образует «кристаллографическую фигуру». По мере пространственно-вербального развертывания в картину, метафора Макина перерастает в символ, который поглощаемостью «полярным холодом» всего сущего передает «застывшее состояние мира», подобно восьмикратно множащимся в символическом отражении, обобщенным в цвете и форме метафорам-темперам Чюрлениса[405]: «Мир преобразился в ледяной кристалл, в который вмерзли ощетиненные инеем деревья, белые неподвижные столбы над дымоходами, серебристая линия тайги на горизонте, солнце в переливчатом ореоле. Человеческий голос больше не разносился вокруг — его звук застывал на губах» (46)[406].

Очевидность образотворческой близости этой метафоры и второй зимней импровизации Чюрлениса выявляет общехудожественное свойство воображения: замещение природных форм условными формами искусства. Превращение мира в кристалл в образе Макина аналогично ледяной хрупкости морозного рисунка на стекле Чюрлениса. Во внешне замкнутой целостности изобразительная и вербальная метафоры реализуются в цепочке простых метафор-метаморфоз, которые передают и физически-визуальное состояние стылости, и духовно-эмоциональную оледенелость, переходящих в символическое чувство макрокосма через микрокосм. У Макина — в создающем ритм фразы «синтаксическом параллелизме»[407] зимних штрихов заиндевелых деревьев, белых столбов дыма, серебристой линии тайги на горизонте. В цветовом ритме взаимопроникающих холодных и теплых тонов и в ритмически меняющихся — от внезапно-спонтанных до медленно и широко растекающихся — мазках на темпере Чюрлениса: древовидные шандалы с горящими холодным пламенем свечами, блеклая голубизна платаноподобной грозди листьев, застывшие белые мазки южного снега (или проникающий порывами свет?).