Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

• Название: Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
• Автор: Валерий Пестерев
• Издательство: Издательство Волгоградского государственного университета
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-85534-202-6

Монография посвящена далеко не изученной проблеме художественной формы современного зарубежного романа. Конкретный и развернутый анализ произведений западной прозы, среди которых «Притча» У. Фолкнера, «Бледный огонь» В. Набокова, «Пятница» М. Турнье, «Бессмертие» М. Кундеры, «Хазарский словарь» М. Павича, «Парфюмер» П. Зюскинда, «Французское завещание» А. Макина, выявляет ряд основных парадигм романной поэтики, структурные изменения условной и традиционной формы, а также роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа второй половины XX столетия.

Книга адресована литературоведам, аспирантам, студентам-филологам, учителям-словесникам, ценителям литературы.

---

Романное слово во «Французском завещании» усилено и особой — характерной именно для художественной словесности, но не для жанра автобиографии — ролью автора как создателя произведения, очевидной в изображении жизни Шарлотты. Рассказ Алеши о ее прошлом предполагает дистанцию между ним и бабушкой уже в силу и временного разрыва, и другого, «чужого» сознания, за исключением, конечно, тех моментов, когда переживаемое и пережитое Шарлоттой передается рассказчиком с «ее слов».

Однако время от времени повествование от героя замещается повествованием от автора. Макин прибегает к литературной условности воплощения авторского «я» и его роли в произведении, но воспринимаемой, согласно стереотипу художественного мышления, как традиционная, реально-достоверная форма в романе. Как вездесущий автор романной прозы прошлого столетия, Макин в ряде эпизодов «замещает» героя-повествователя, видимость его продолжающейся речи сохраняется, но повествование определяется теперь авторским «я», его сознанием. Соответственно преодолевая дистанцию между собой и Шарлоттой, проникает в ведомое только ей состояние. В этой авторской манере написана и сцена, когда юная Шарлотта холодным вечером несет из аптеки морфий пристрастившейся к наркотикам матери: «Шарлотта остановилась среди снежной пустыни… Она вдруг с такой силой ощутила собственную жизнь, тепло своего худенького тела, собранного в свое крохотное «я». Она почувствовала, как щекочет кожу залетевшая под ушанку капля, как бьется сердце, а возле самого сердца — хрупкость ампул, которые она только что купила. «Это я, — зазвучал вдруг в ней приглушенный голос, — это я стою здесь, среди снежной круговерти, на краю света, в Сибири, это я, Шарлотта Лемоннье, не имеющая ничего общего ни с этими дикими краями, ни с этим небом, ни с этой промерзшей землей. Ни с этими людьми. Я здесь совсем одна, и я несу своей матери морфий…» Шарлотте почудилось, что ее разум зашатался и сейчас рухнет в бездну, и тогда весь вдруг открывшийся ей абсурд станет нормой» (39).

Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение[365]. Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздает свою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь»[366]. Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны»[367]. И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность»[368].

Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным»[369], но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя»[370].

Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо»[371]. И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста»[372]. Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой»[373].

Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирического романа — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог»[374].

Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она»[375].

«Всякая автобиография [и следует добавить к этой мысли Д.В. Затонского — автобиографический роман] есть зеркало развития. И потому, что в ней прослеживается становление, созревание некой личности, и потому, что, рассказывая о себе, человек достиг уже (в идеале, конечно) своей вершины, с которой видно, как жизнь складывалась»[376]. Этот двусторонний процесс и воспроизводит Макин, в равной мере подчиняя ему и внешнесобытийное действие, и лирическую линию романа.

В качестве стержневого сюжетного момента Макин выбирает «завещание», связанное в первую очередь в событийной и жизненной конкретике романа с «сибирским чемоданом» Шарлотты, который набит вырезками из французских газет рубежа столетий. Благодаря им бабушка, сопровождая чтение статей и рассматривание пожелтевших фотографий своими рассказами, вводит своих внуков, Алешу и его сестру, в особый мир Франции: далекий, призрачный и непохожий на советскую действительность. Главное же завещанное Шарлоттой наследство — это французский, «мой "родной бабушки язык"» (104), как говорит о нем Алеша, постигаемый им и через творения любимых Шарлоттой писателей, будь то Жерар де Нерваль, Виктор Гюго или Шарль Бодлер, которых она в оригинале читает внукам. Впитанный с пелен, французский открывается Алешей для самого себя в его новых и неожиданных свойствах и возможностях. Вначале как «язык удивления», «язык-инструмент», принесший ему впоследствии «интуитивное провидение стиля», постижение, что «литература — это непрерывное удивление тем течением речи, в которое переплавляется мир» (104)[377].