Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

8 мае Коппола повёз картину в Канны и поразительным образом во второй раз получил «Пальмовую ветвь». На пресс-конференции, которую собрал в зале на 2 тысячи мест, он обвинил во всех бедах, которые сопровождали работу, журналистов. На последовавшем обеде человек на 20 — 30, где были и редакторы, очаровательная молодая женщина довольно активно флиртовала с победителем, который и не пытался её приструнить.

Рассказывают, что Милиус настолько расстроился, посмотрев «Апокалипсис», что проломил кулаком дверь. Он считал, что его сценарий оказался уничтожен. Не понравилась картина и Лукасу, который жаловался, что отдал работе 6 лет жизни, чтобы «увидеть, как задуманное безнадёжно передёрнуто слишком бурным воображением Копполы». Приём картины нельзя было сравнить ни с фурором «Крёстного отца», ни с успехом «Крёстного отца 2». Мнение критиков было неоднозначным: первые две «галлюциногенные» части всех потрясли, а вот «грязная» третья явно не воспринималась. Тавуларису удалось создать атмосферу монстроподобной притягательности вокруг и самого героя Брандо, и его обиталища, а вот голос режиссёра в этой части явно потерялся. Слишком давила ответственность и необходимость соответствовать репутации, во многом, правда, искусственно им самим и выдуманной. Отдельные куски вышли потрясающими, но цельности картина оказалась лишена. Таун окрестил фильм «Апокалипсис сегодня и завтра».

Главной в картине, как и в «Звёздных войнах», «Крёстном отце» и «Таксисте», стала тема отцеубийства. Режиссёры «нового» Голливуда были продуктом конфликта поколений и идея отношения отцов оказалась их коньком. Наряду с другими фильмами на вьетнамскую тему, «Апокалипсис» не столько давал реалистичную зарисовку войны, сколько исследовал внутренние конфликты, ею вызванные. Брандо, несомненно, олицетворял всех отцов поколения. Блестящее исполнительское мастерство достигло здесь невероятного высокого уровня, и для Копполы, который давно испытывал к актёру противоречивое чувство любви-ненависти, это явилось препятствием, которое необходимо было преодолеть. Куртц, всегда в тени и в чёрном, одновременно и кумир, и опасность, стал для режиссёра Дартом Вейдером, ещё одним воплощением Чарли Мэнсона, метафорой человека-наказания, который вернулся в первобытное состояние и, не встречая сопротивления, возглавляет свою «семью». В то же время, Куртц — это и сам Коппола, во всяком случае, воплощение сибаритствующего монстра, в которого он превратился.

Желая пропустить материал через себя, разрушая границы между реальностью и искусством, режиссёры шли на большой риск. Некоторое время в плюсе было и творчество, и жизнь людей, но по мере того, как оба феномена становились всё более экстравагантными и переплетались, режиссёры «нового» Голливуда потеряли под ногами почву и перестали быть художниками. В смертельных объятьях реальности и вымысла, они оказались в зыбучих песках неопределённости. Нет ничего удивительного в том, что Коппола не знал, что делать с Куртцем в финале картины. Слишком много личного переплелось в этом персонаже. Убить полковника, значит вынести приговор себе, образно говоря, пойти на самоубийство. Сохранить жизнь — капитулировать перед тёмными силами. Коппола решения не нашёл, а «Апокалипсис сегодня» так и не стал шедевром, на что, несомненно, претендовал.

Картина, первоначальный бюджет которой составлял 12 миллионов долларов, обошлась дороже 30 миллионов, а вероятно даже больше 40. Волна пошла большая, но, как выразился Богданович, «пиджаки» не затрепетали, потому что цена оказалась слишком высока. Деньги они свои вернули, но рассчитывали получить гораздо больше». С этого момента всё созданное Копполой будут именовать «подпорченным товаром».

А он остался доволен. И превратился в поэта несовершенного. «Кино — это как виноделие, — рассказывает режиссёр. — Берёшь виноград, разный: переспелый, недозрелый, чуть слаще, покислее и делаешь прекрасное вино». Сам Коппола заработал 10-15 миллионов долларов, достаточно для того, чтобы сделать следующий, роковой шаг по пути к катастрофе, который он начал со скромного на первый взгляд предприятия на Фолсом-Стрит в ноябре 1969 года.

Коппола переехал в Сан-Франциско главным образом для того, чтобы убежать от студий и убогой атмосферы помешанного на кино Лос-Анджелеса. По иронии, он сам стал олицетворением Голливуда, внутри себя вынашивая студийную систему, наподобие ребёнка Розмари. Только ребёночек вышел слишком большим. Даже окрестностей Залива не хватало. Да и всё вокруг ему казалось недостаточно большим. Терзаемый вечными сомнениями, разрываясь между желанием делать кино и возглавлять киноимперию, Коппола решил примирить враждующие стороны внутри себя и дать бой на территории противника. Местом проведения операции он выбрал Голливуд.

13 — Накануне краха 1979—1980

«Каждый вкладывался по полной в один единственный фильм. И провал был способен поставить крест на всей карьере. Есть режиссёры, которые после пары разгромных заголовков в прессе уже не способны бороться, у них просто опускаются руки».

Мартин Скорсезе

О том, как «Бешеный бык» Скорсезе спас киношное братство, кокаиновое облако накрыло Беверли-Хиллз, Богданович стал мишенью таблоидов, а «Врата рая» похоронили «новый» Голливуд.

В конце 70-х в Голливуде мели метели. Кокаин вошёл в обиход настолько, что в качестве ювелирных украшений народ стал носить на шейных цепочках миниатюрные ложечки из золота. Теперь друзьями, приятелями или любовниками, так или иначе, становились на основе отношений, завязанных на наркотиках. Даже чаевые официантке в кабаке было принято оставлять в виде белой дорожки на столике. Скорсезе, и так уже еле держался на ногах от проблем со здоровьем, но неизменно был под кайфом, рвался объять необъятное. Без разбора хватался за несколько проектов сразу. Как-то ближе к концу работы над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк», ему позвонил продюсер Джонатан Таллин — «Бэнд» вот-вот мог распасться и он просил режиссёра снять фильм о последнем концерте группы на День благодарения 1976 года. Так на свет появится документальная картина «Последний вальс». Без всякой задней мысли Скорсезе согласился. «Отказать Робби Робертсону и «Бэнду» Марти просто не мог», — замечает продюсер «Нью-Йорка» Ирвин Винклер. Прислушавшись к внутреннему голосу, Скорсезе посчитал, что монтировать сможет по ночам, днём занимаясь монтажом художественной ленты. «Марти в тот период был постоянно на взводе, мог объявиться в монтажной в любой час дня или ночи, сделать очередной кусок и тут же бесследно исчезнуть», — добавляет Таллин.

Когда в январе 1977 года Джулия Камерон съехала из дома Скорсезе на Малхолланд-Драйв, туда, оставив семью, переехал Робертсон. Он по-прежнему мечтал о карьере кинозвезды, а Марти мог помочь. По словам самого Робертсона, «парочка выглядела странно — оба так и лезли на рожон в поисках неприятностей». «Даже стыдно за Марти, что он — не гей, — иронизирует Сэнди Уайнтрауб. — Пожалуй, лучше отношений, чем с Робби у него не с кем не было». Мебель в особняке почти отсутствовала, и друзья режиссёра всё время пытались найти некий смысл в примечательной детали интерьера. Это было деревянное распятие 17-го века, висевшее над кроватью хозяина, внутри которого был спрятан кинжал. Надо сказать, что жилище скорее напоминало гостиницу для случайных проезжих. Здесь всегда было полно его фанаток, режиссёров, музыкантов и наркоманов, по сути, и составлявших круг общения Скорсезе. Завсегдатаи — Стив Принс, Мардик Мартин, Джей Кокс — и избранные примкнувшие обычно собирались у Скорсезе в гараже, где был устроен кинозал, и смотрели по 5 — 6 картин за ночь. Здесь же, кстати, располагалась и спальня Робертсона. «Дом у Марти был звуконепроницаем, — вспоминает музыкант, — затемнение обеспечивали ставни, а воздух поступал по специально сконструированной системе, так что окна открывать было незачем. Но солнечный свет и пение птиц всё-таки досаждали».

«Наверное, мы напоминали вампиров, — рассказывает Скорсезе. — Каждый день начинался чьими-нибудь словами: «О, нет, только не это! Опять солнце восходит!». С полгода мы не ложись раньше семи-восьми часов утра». В доме была установлена сложная система обеспечения безопасности, которая почему-то постоянно выходила из строя, что сопровождалось нежелательными визитами полицейских, которые по договору обслуживали клиентов охранной фирмы. Кроме фильмов и наркотиков, отдушиной для Марти оставались и его многочисленные игрушечные солдатики.

Лекарства Марти глотал лет с трёх, так что теперь это стало уже его второй натурой. Наркотики он принимал так, словно это был аспирин. И как результат — резкие изменения в весе. Кокаин отбивал аппетит, но дня через два-три, с голодухи, он поглощал в неизмеримых количествах всё, что попадалось под руку. А чтобы как-то успокоиться — и это ещё хуже — он с приятелями выпивал пару бутылок вина или водки только для того, чтобы уснуть. Вспоминает Таллин: «В привычку вошли ночные звонки монтажёру «Последнего вальса» — так им хотелось поделиться возникшими вдруг мыслями. Ребята были настолько не в себе, что не сомневались — весь мир, как и они, на ногах».