Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

— Что мне делать, давать ему деньги или нет?

— Конечно, давать, это же ты убеждала меня в том, что он — гений!

Загруженность, однако, не мешала ей доставать меня с «Красными». У неё хватило ума звонить Дайане Китон, подружке, с которой я спал, и просить отговорить меня от съёмок!». Развивает тему Тобак: «Через шесть недель общения я был сыт по горло и заявил Битти: «Либо я, либо — она. С ней кино снимать я не в состоянии!».

Прессе я представил дело так, что решение принято по обоюдному согласию. А на самом деле добился её увольнения с картины «Любовь и деньги», взял и избавился от неё!».

Истинную подоплёку событий понять не мог никто, но голливудские исследователи жизни и творчества Битти (так называемые «Уорреннологи»), специалисты, привыкшие копать глубоко, не могли отказать себе в удовольствии увидеть в его решении изюминку хитроумного плана по дискредитации кинокритика. «Авторитет Кэйл вызывал у чиновников ступор, — рассказывает Пол Шрэдер. — Считалось, что только Уоррен способен поставить её на место. Захвалить её до смерти, дать с ноготок власти, водрузить на пьедестал в личном офисе и позволить стать одной из нас, а значит — не опасной, это, скажу я вам, высший пилотаж! Уверен, он привлёк её к работе с расчётом поставить в унизительное положение. Пусть не сознательно, но в глубине души он на это рассчитывал. За что снискал большое уважение среди профессионалов».

А вот мнение Бака Генри: «В данном случае мы имеем дело с мастерством тайного манипулирования, ещё не ведомого простым смертным. Уровень Макиавелли, не меньше. Услышал бы, не поверил. Другое дело, что сети расставлял Уоррен. Он планировал снимать «Красных», понимал, что Кэйл не оставит его в покое и знал, что она обожает Тобака. Рассуждал он примерно так: «Я должен сделать всё, чтобы она отвязалась от меня. Сводя вместе Кэйл и Тобака, заставив её думать, что она часть команды (через годик я всё равно от неё отделаюсь), я отрежу ей путь к отступлению — она не вернётся к прежней работе и не сможет мне отомстить».

Если Битти на самом деле всё это подстроил, то его план почти удался. Отставленная от картины, Кэйл досидела в кабинете до окончания контракта. Время от времени она появлялась в офисе режиссёра Ричарда Брукса, слёзно жалуясь на то, что её вынудили пойти на компромисс, а потом выбросили за ненадобностью. Она так и не догадалась, кто её подставил. Битти познакомил её с Диллером, который предложил контракт на постановку картины, позволявший работать, не выходя из дома в городке Грейт Баррингтоп, штат Массачусетс. «Все были со мной очень милы, — отмечает сегодня Кэйл, хотя предложение Диллера в тот момент она не приняла. — Производство компании возглавлял тогда Дон Симпсон, но его не заинтересовал ни один мой проект». Как бы то ни было, вернувшись в журнал, кинокритик сделала именно то, что обещала Битти ни в коем случае не делать. С убийственной иронией Кэйл представила в своей статье перспективы кинобизнеса и, хотя «Парамаунт» прямо нигде не упоминалась, сведущим читателям всё было понятно и так. А как только на экран вышли «Красные», в «Нью-Йоркерс» появилась отнюдь не хвалебная статья.

* * *

Казалось, что монтаж «Апокалипсиса» будет длиться вечно. «Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале», — вспоминает один из редакторов. «Несколько месяцев мы работали без обратной связи с режиссёром, — продолжает другой монтажёр, — и вдруг получаем из его офиса в пентхаусе записку: «Фрэнсис просит вас перемонтировать сцену под песню «Женщина из Лос-Анджелеса» группы «Дорз». Понятно, что он был не в себе, совсем в другом мире». «Как-то я решил посоветоваться с Фрэнсисом по поводу одной сцены. Он тут же начал цитировать ленту «Золотой сук» и комментировать эпизод, в котором отец убивает сына. Пришлось упиваться его красноречием, пока он не ушёл, так и не ответив на мой вопрос», — добавляет ещё один монтажёр команды Копполы. После срыва апрельского выхода «Апокалипсис» планировали сделать большой рождественской премьерой «Юнайтед артистс» 1977 года. Но Рождество наступило и счастливо закончилось; а картина так и не появилась. Назначили новую дату премьеры — 7 апреля 1978 года — 38-й день рождения режиссёра.

Между тем, многие из тех, кого Коппола сумел заразить своей страстью к фильму, из проекта ушли. Всего в нём было слишком: безрассудности, сибаритства, мании величия, ложных надежд и обещаний, данных людям. Сыграл свою роль и разлад в отношениях Фрэнсиса и Элли. «Работа стала напоминать прогулку по минному полю: хотелось и личные отношения не испортить, и профессиональные сохранить, — делится впечатлениями Боттомс. — Главным стало умение вовремя закрывать глаза — ничего не заметил, и слава богу. Сам Фрэнсис больше всего на свете хотел, чтобы все мы работали вместе, в полной гармонии на благо общего дела, как коммунисты. Потому-то я к нему и проникся поначалу. Правда, в отличие от «Утопии» у нас вышло как обычно: одному — всё, остальным — ничего, вернее — страдания. Он жил по-царски — сигары, лимузины, поместья, но не переставал жаловаться на отсутствие денег. Но когда злоупотребления властью уже граничат с бесчеловечностью, когда ругань и издевательства над людьми, работающими за гроши, становятся нормой, о какой покорности можно говорить? После «Апокалипсиса», кроме рассуждений вроде: «Теперь я снимаю только коммерческое кино, видите, я даже сценарии больше не пишу», слышать от него ничего другого не доводилось. Неизлечимая болезнь — нежелание делиться — так и не позволила ему стать вровень даже с начинающими кинохудожниками. Так я понял, что нет смысла ждать, когда кто-нибудь, вроде Фрэнсиса, и дальше поведёт меня в профессии за ручку. Подобные ему не то, что о других, о себе позаботиться не могут».

«Неотъемлемой частью водоворота жизни, в котором я оказалась, и к которому так и не привыкла, было аристократическое высокомерие, ощущение избранности окружавших нас людей, — делится впечатлением Матисон. — Не знаю, может, они действительно в чём-то были особенными, может — нет. Ну, делали кино, что из того? Большинство из них буквально на глазах из общего разряда «мы» перемещались в высшие «вы» или «они», что называется, «из грязи — в князи», и принять подобную метаморфозу мне было нелегко».

Руководство «Юнайтед артистс» с неохотой, но согласилось с новой датой выпуска картины — середина августа 1979 года. Вариантов оказалось несколько, причём с разным финалом. Коппола вспоминает, как с просьбой использовать в ленте «Новые американские граффити» выигрышный материал пролёта боевых вертолётов к нему обратился Лукас. Фрэнсис понимал, что фильм Лукаса выйдет в прокат раньше и решил, что в его ситуации сцена вертолётной атаки — единственный козырь. Перед лицом личной катастрофы он предпочёл отказать своему другу.

Работа над «Апокалипсисом» шла так долго, что «Юнайтед артистс» стало лихорадить. А в конце января 1978 года кинобизнес потрясло известие — Артур Крим вместе с командой, включая Медавойя, покинули компанию, чтобы создать собственную — «Орион». В попытке удержаться на плаву «Трансамерике» пришлось серьёзно заняться делами киностудии. В результате, её возглавил Энди Ольбек, всю жизнь проработавший с Кримом. Расчёт был прост: Ольбек не принадлежал к кругу избранных и в случае краха, который приближался со скоростью курьерского поезда, им без сожаления можно было пожертвовать. Как только ситуация немного утряслась, заведовать производством назначили Стивена Баха и Дэвида Филда, юнцов, не имевших серьёзного опыта работы в профессии.

Оба с нетерпением ожидали первого в их новом качестве фильма. Летом 1978 года все только и говорили о намеченном на осень выходе на экраны «Охотника на оленей». Фильм обошёлся в 15 миллионов долларов, вдвое превысив установленный бюджет. Продолжительность авторского варианта режиссёра Майкла Чимино составила 3 часа 4 минуты, из-за чего ему пришлось ввязаться в жёсткую борьбу с компанией «Юнивёрсал». В августе агент Чимино Стэн Кэмен обратился к руководству «Юнайтед артистс» с предложением заключить с режиссёром контракт на постановку следующего фильма с рабочим названием «Война в округе Джонсон». На «ценнике» значилась весьма скромная сумма — 7,5 миллионов, правда, контракт предлагалось заключить по принципу «платишь или играешь», что означало, что гонорар выплачивается независимо от того, будет фильм поставлен или нет. В среду, 16 августа 1978 года, руководство «Юнайтед артистс» устроило в штаб-квартире в Нью-Йорке на 7-й авеню просмотр «Охотника на оленей». В своей книге «Окончательный вариант» Бах написал: «Понятия не имею, что эта картина значила для Чимино в политическом или каком-то ином смысле, мы же прониклись ее, скажем, поэзией».

Спустя месяц в Беверли-Хиллз Бах встретился с самим Чимино и его продюсером Джоан Карелли. Коренастый, невысокого роста, Чимино, как обычно, был в чёрном кожаном пиджаке. Его крупная голова, увенчанная невообразимой копной тёмных волос, чем-то смахивала на дыню. Со словами «Здесь вы почувствуете всю его страсть», Карелли вручила Баху сценарий режиссёра. Бах прочитал и ему понравилось. Подкупал жанр, своего рода ревизионизм, новый взгляд на вроде бы общепринятую трактовку события. Совсем в духе «Крёстного отца» или, скорее, «Излучин Миссури». Смущало только то, что по ходу развития сюжета затрагивались темы, выходящие за рамки кровавой борьбы скотоводов и их наёмников с иммигрантами-владельцами гомстедов [164]. Единственная оговорка Баха касалась финала картины, в котором все главные персонажи погибали.