Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Как Шрэдер работал, так он и отрывался — по полной программе. В тусовке геев он стал непременным участником после «Таксиста», в 1975 году. «Времечко было знатное. Именно тогда впервые в истории американской культуры выбор геев становился ориентиром на будущее: будь то музыка, мода или дизайн, — рассказывает Розенман. — Их выбор отмечал самое передовое, одновременно своим возбуждающим роскошеством и гламурностью безошибочно указывая всем остальным, что это и есть дорога в бездну. Притягательность только возрастала. Тусовки, музыка, наркотики, одежда, свобода в сексе — всё несло мистический отпечаток первобытности. Безостановочное совокупление мальчиков и девочек и обмен партнёрами шокировали и возбуждали. Л парод, вроде Шрэдера, на это клевал, потому что находил в смешении секса, смерти и транса нечто религиозное».

Приятели Шрэдера гадали, как далеко он сможет зайти. Хотя менее приятную компанию, чем помешенный на огнестрельном оружии Милиус, найти трудно, Шрэдер без устали проповедовал ему о значении эстетики гей культуры:

— Арбитры вкуса в нашем обществе — геи.

— Допустим. А сам-то, ты, Пол, гей?

— Не складывается всё как-то, особенно — здесь. Вспоминает Милиус: «Шрэдер оказался тем типом, что, шлёпнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всём её многообразии оказалась ему не но зубам. В один из вечеров, во время работы над картиной «Похабщина», я заметил у него на запястьях синяки. «Ходил к госпоже Вики, — объяснил мне Шрэдер. — Меня подвесили и заковали в наручники. Знаешь, больше трех минут не выдержал». Мол, не выходит из него настоящий извращенец, не может он полчаса болтаться в таком положении. Такой же провал вышел и с гомосексуальностью — никак у пего с ребятами не выходило».

Однако куда примечательнее сексуальных предпочтений Шрэдера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые. Так что в шутливом замечании Милиуса о том, что он променял «насилие на дизайн», присутствует отнюдь не просто сугубо личное решение. Как в своё время приметила Кэйл, общество всё активнее противилось насилию на экране. В такой обстановке заботливо пестуемая самим Шрэдером репутация «бешеного» скорее вредила, чем помогала набирать очки. Если в декабре 1967 года обложка журнала «Тайм» прославляла низвергателей, создавших «Бонни и Клайда», хлёстким заголовком «В упор», то в октябре 1980-го Шрэдер вместе со Скорсезе, Де Пальмой и Уолтером Хиллом появился на обложке «Сэтердей ревью» с подпись иного рода — «Звероподобные снимают низкопробное кино». Вспоминает Шрэдер: «Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж». Несомненно, подобная реакция прессы задумывалась как часть кампании по дискредитации «нового» Голливуда. Шрэдер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для «Таксиста», больше не катит.

* * *

Картину «1941-й год» в производство запустили в октябре 1978 года. Друзья не переставали удивляться: «С какой стати Стивен делает комедию?». А ответ напрашивался сам собой: «Зверинец» стал хитом, в очередном выпуске шоу «Субботним вечером в прямом эфире» [167] все буквально заходились в экстазе от дифирамбов и Спилберг решил не отставать. Среди приглашённых актёров оказались Джон Белуши и Дан Акройд. Продюсером и в некоторой степени сценаристом стал Милиус. С приятелем ему работалось не очень хорошо: «Стив не любит слушать. Он не способен, как Фрэнсис, сказать: «Знаешь, в этом месте ты не прав, принеси что-нибудь поинтереснее». Он просто молча отправляется к параллельной команде драматургов, о которой ты и не подозревал».

«1941-й» стал первым и последним «разбойным нападением» в стиле Олтмена на жанровую иерархию Спилберга-режиссёра. Скоро, правда, ему и самому стало ясно, что преуспеть в такого рода действиях ему не суждено. Однажды ему удалось вырвать победу из акульей пасти, но на этот раз фокус не удался. Бюджет не контролировался, а самого режиссёра терзали муки «творца» — он даже использовал на съёмках исключительно дорогостоящий кран-штатив «Лома». Снимать закончили 16 мая 1979 года, за 178 дней, то есть работали почти па месяц дольше, чем на «Челюстях». Бюджет взлетел до 31,5 миллиона долларов, хотя кое-кто считает, что ушли все 40 миллионов. Ещё до выхода картины на экраны сценарист программы «Субботним вечером в прямом эфире» Майкл О’Донахью успел выпустить и распространить значок с трагической надписью: «Джон Белуши: 1952 — 1941».

Позднее с нетипичной для голливудской традиции откровенностью Спилберг поведал: «Для пользы дела стоило сократить бюджет миллионов на десять, а то мы, отталкиваясь от основной сюжетной линии, пошли в глубь сразу в семи направлениях. С другой стороны, я сам этого хотел: масштабности и власти, когда сотни людей ловят твой взгляд или сидят в ожидании звонка и готовы сорваться с места, только бы выполнить данное поручение, угодливо поддакивая по поводу и без оного. А потом, это ведь возможность распоряжаться миллионами по собственному усмотрению». Теперь режиссёр уточняет «Власть здорово влияет на голову. После главного успеха и ещё двух коммерческих фильмов-хитов, один из которых по сей день считается самым кассовым за всю историю кино, я решил, что бессмертен. Но «1941-й» вехой, мол, всё, что захочу, смогу, не стал и новых высот не покорил. Но терпимо к результатам я относился во многом потому, что не слишком чувствовал материал. Никто от смеха концы ни на площадке, ни при отсмотре текучки не отдал, в том числе и я. Просто я в меру сил и понимания старался спасти картину от полного краха, которого, впрочем, ожидал».

Не сомневаясь в провале, в день премьеры, 14 декабря 1979 года, Спилберг покинул страну, отправившись вместе с Эми в Японию, где они, наконец-то, должны были сочетаться браком. Обручённые вот уже несколько месяцев, они и рождественские открытки подписали по-новому — «Семейство Спилберг», а Эми объявила, что к апрелю обязательно забеременеет. Пожениться в Японии оказалось не суждено — приземлившись в Токио, они отменили церемонию. Ирвинг даёт исчерпывающее объяснение: «Я влюбилась в Уилли Нельсона». Учитывая, мягко говоря, невысокое о ней мнение друзей Спилберга, вердикт вышел очевидным — ушла, потому что фильм провалился. Замечает приятель режиссёра: «Вы и представить не можете, какое это было для него облегчение, ведь жениться он был настроен вполне серьёзно. Разрыв ещё до обречённого на распад брака означал счастливое избавление от многолетнего содержания Ирвинг».

Предчувствия Спилберга не обманули. Картина получила ужасную критику и с треском провалилась. В прессе режиссёр беззастенчиво обвинил во всём Земскиса и Гейла, сценаристов, которые якобы «застали его врасплох». А Эми переехала в Сан-та-Фе. Столь неудачного периода в жизни и карьере у Спилберга ещё не было. Мыльный пузырь образа киношного вундеркинда лопнул, а раструбив на весь мир о предстоящей женитьбе, «морально безупречный» режиссёр лишь показал, что не способен контролировать не только бюджеты картин, но и личную жизнь. Зализывать раны пришлось долго. «Отдаться без остатка работе гораздо легче, чем положить себя на алтарь человеческих отношений, — говорил Спилберг. — В конце концов, жизнь со мной посчиталась. Слишком долго я прятал боль и страх, скрываясь за камерой. А вышло так, что страдания я лишь отсрочил».

* * *

На последней неделе съёмок «Похабщины» площадку посетил Де Ниро. Шрэдер понял — что-то случилось, не в привычке актёра слоняться без дела. Де Ниро сообщил, что «Юнайтед артистс» отказывается ставить «Бешеного быка» по сценарию Мардика, попросил переработать литературную основу и заодно пожаловался па безразличие к проекту Скорсезе. Но теперь, когда Шрэдер основательно застолбил за собой положение режиссёра, подчищать чужие сценарии ему не хотелось. Летом 1978 года за обедом он дал согласие Бобу и Марти отредактировать сценарий, но обставил своё решение так, что ни у кого не вызывало сомнения, что он делает им одолжение. Марти стало не по себе.

Прочитав черновики Мардика, Шрэдер понял, что предстоит не просто шлифовка, а серьёзная работа, собственное исследование темы и поиск её истоков. Именно тогда он познакомился с Джоуи, братом Джейка. Рассказывает Шрэдер: «Боксировали оба, только Джоуи был моложе, смазливее, да и язык у него был подвешен гораздо лучше. Однажды ему в голову пришла мысль, куда сподручнее быть менеджером брата, иметь девчонок и собирать деньги, чем лупиться на ринге. Причина напряженности в отношениях мне сразу стала понятной, ведь и у меня был брат Тут я понял, здесь есть за что зацепиться и сделать фильм». Так, кроме всего прочего, в картине «Бешеный бык» нашли своё отражение и взаимоотношения Шрэдера с Леонардом.