Раймон Кено - Упражнения в стиле

• Название: Упражнения в стиле
• Автор: Раймон Кено
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-89091-130-9

УДК 82/89

ББК 84.4 Фр

К35

Перевод с французского

Составление и послесловие

Валерия Кислова

Комментарии

Ирины Волевич, Алины Поповой, Валерия Кислова

Художник

Михаил Занько

Кено, Раймон

Упражнения в стиле: Романы, рассказы и др. /

Пер. с франц.; Послесл. В. Кислова; Комм. И. Волевич, А. Поповой, В. Кислова.

— СПб.: «Симпозиум», 2001. — 618 с.

ISBN 5-89091-130-9

Раймон Кено (1903–1976) — один из крупнейших писателей Франции XX в., творчество которого развивалось под знаком предложенной им глубокой реформы французского языка. В настоящий том вошли программные произведения Кено, созданные после Второй мировой войны: не поддающиеся классификации «Упражнения в стиле» (1947), романы «Зази в метро» (1959) и «Голубые цветочки» (1965), а также рассказы, «Сказка на ваш вкус» и пьеса «Мимоходом».

Раймон Кено принадлежал я числу тех обыкновенных гениев, что умеют с поразительной виртуозностью сочетать в своем творчестве серьезное и несерьезное. Можно считать его великим выдумщиком, неистощимым по части изобретения литературных игр, специалистом по переводу «с французского на джойсовский». А можно — человеком, видевшим свою миссию в глубокой реформе французского языка и посвятившим этому делу всю жизнь. Один из крупнейших авторитетов в области ’патафизики, отец-основатель Цеха Потенциальной Литературы, Кено открыл перед изящной словесностью головокружительные перспективы. И произведения, собранные в этом томе, — лучшее тому свидетельство.

© Издательство «Симпозиум», 2001

© В. Кислов, составление, послесловие, 2001

© И. Волевич, А. Попова, В. Кислов, комментарии, 2001

© А. Миролюбова, перевод, 1988

© И. Волевич, перевод, 1994

© А. Захаревич, В. Кислов, Л. Цывьян, перевод, 2001

© М. Занько, оформление, 2001

® М. Занько & Издательство «Симпозиум»: серия «Ех Libris»,

промышленный образец. Патент РФ № 42170

---

Все персонажи Кено — простые «маленькие» люди, к которым легко привязаться и за маленькими приключениями которых следишь с улыбкой на устах. Редкий роман обходится без консьержек, бакалейщиц, трактирщиков, служанок, пенсионеров; часто встречаются пьяницы, поэты и проститутки, каждый третий — фантазер или мелкий мошенник. Отношение автора не имеет ничего общего с реализмом и психологизмом: герой Кено любит поесть, выпить и завести интрижку, то есть предельно выражает среднестатистическую и общечеловеческую мечту о счастье; он редко работает, часто мечтает: он — элемент конструкции и персонаж сказки. Подобно сказочному герою, созерцают и набираются мудрости Венсан Тюкден, Ролан Трави, Пьеро, Луи-Филипп де Сигаль, Валантен... Живя в конце гегельянской Истории, персонажам, ищущим свой путь в жизни книги, не остается ничего другого, как «перейти последний этап, отделяющий философское созерцание от Мудрости, которая позволяет охватить одним рассудочным взглядом конкретную тотальность законченной Вселенной, этот последний этап, как водится, оказывается Святостью с большей или меньшей религиозной окрашенностью»[139]. Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля»), быть может, — лучшая иллюстрация подобного восхождения: в поисках своего «я» он примеряет разные лики и судьбы, играя в своем внутреннем кинематографе самые удивительные роли, но в итоге выбирает работу статиста, параллельно следуя путем аскезы, самоуничижения и самоотрицания. «Способен ли я стать совсем ничем? — спрашивает он. — Я так хотел стать святым»[140]. Но продолжает двигаться по кругу, его восхождение — всего лишь еще один виток, еще одна роль, еще одна маска. Смена французского имени Л’Омон (милостыня или подаяние) на английское Чарити только подчеркивает тщетность проделанного пути.

Фамилии персонажей Кено заслуживают особенного внимания. Кроме прямых заимствований (актриса Элис Фэй, актер Уильям Харт, Икар, Турандот), очевидных смысловых характеристик (Шок, Хвощ, Сноха, Балда, Футлярчик, Бордейль...), автор создает целую плеяду причудливых полисемантических фамилий, составные элементы которых часто заимствованы из разных языков (Спиракуль и Квостоган, Нарцест и Крисс, Сидролен, Красношип, Штобсдел...). Официант в «Последних днях» замечает, что «с именем следует считаться»: имя в романах Кено — это знак причастности к истории и самоутверждения. На протяжении всего «Воскресенья жизни» Поль сменяет 52 фамилии; Болюкра (искаж. «хорошая нажива») последовательно трансформируется в Булингра, Ботюга, Брелюга, Ботега, Бредюга, Бретога, Братага, Батрага, Брюбагра... Целое ономастическое ожерелье заканчивается изначальным Болюкра, как если бы временной цикл года из пятидесяти двух недель завершился только для того, чтобы начаться заново.

Персонажи, средства автобиографического выражения Кено, поочередно заимствуют характерные для него черты: Пьеро оказывается близоруким («Мой друг Пьеро»), от астматического Зла страдает Луфифи («Вдали от Рюэля») и Даниэль («Дети Ила»); духовными поисками заняты Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля») и Валантен («Воскресенье жизни»). Вместе с тем, по-своему отражая каждую авторскую грань, они живут своей, часто непредсказуемой жизнью. В каждой фиктивной жизни Кено сознательно смешивает две различные функции: «Персонаж романа, даже если он не выразитель намерений автора, не может быть совершенно ему чужим, (...) но если автор решает сделать его своим глашатаем, персонаж от него ускользает»[141]. Трускайон, он же Арун ар-Рахис — полицейский и сатир в одном лице, — как нельзя лучше выражает отношение Кено к своим героям: «Я есть сущий, тот, которого вы знали, но порой не узнавали. Князь мира сего и окрестностей. Я люблю бродить по своим владениям в разных обличьях, облекаясь в одежды сомнительности и ложности, каковые, кстати сказать, присущи мне». И действительно, автор этого романа и многих смежных книг награждает своих персонажей неуверенностью и ошибочностью, присущими ему самому. «Я распыляюсь», — признается Кено в «Дневнике»; распыление происходит через множественность персонажей и соответственно точек зрения, которое благодаря различию каждого виртуально выявляет единое целое. Нет персонажа, который мог бы претендовать на привилегированное положение и бóльшую «отражаемость» автора. Кено выбирает плюрализм высказываний и запрет на субъективную экспансию «я», которая была бы единственным голосом текста. Авторское «я» составляется из последовательных импрессионистических мазков; многоголосие образует сложный, но единый хор.

Отношение Кено к своим героям довольно противоречиво: «порой персонажи ускользают от воли автора: ведь человек выскользнул из рук Бога, своего Творца, чтобы грешить. Что на это говорит автор?»[142] На первый взгляд может показаться, что персонажи освобождены от авторской опеки и действуют самостоятельно, автор не вмешивается в их полемику и воздерживается от каких-либо оценок. Распыленные осколки личности автономны; каждый дает свою точку зрения. То, что Кено пишет о Джойсе и Гертруде Стайн, может быть приложимо и к его творчеству: он также «стремится к типизации, универсализации через индивидуализацию»[143]. Невозможно проиллюстрировать этот принцип более показательно, чем это сделано в «Упражнениях в стиле». В этом произведении индивидуум Кено устраняется или скорее прячется за множеством индивидуальных рассказчиков, из которых каждый предлагает собственное субъективное видение и описание, зачастую противоречащие другим. Лишь совокупность разных точек зрения (прочтения) дает обобщающий и обобщенный образ объективности, другими словами, тотальную объективность, к которой взывал Флобер.

Парадоксально то, что, стремясь к «распыляемости» и тотальной объективности, автор не перестает подчеркивать собственную писательскую деятельность. Так, осознавая значимость своей роли, он вплетает себя самого в ткань повествования и постоянно извещает о своем присутствии. По примеру Рабле Кено постоянно вмешивается в рассказываемую историю, используя различные и порой самые неожиданные приемы. «Репейник» является настоящей копилкой подобных отступлений: « — Это не я выдумала, — сказала королева. — Это в книге. / — В какой книге? — спросили два кузнеца. / — Ну, в этой. В той, где мы сейчас, которая повторяет то, что мы говорим, по мере того, как мы это говорим, и которая за нами следует и нас рассказывает; настоящий бювар, что приклеили к нашим жизням»[144]. Прописывая персонажей, автор удерживает их в рамках повествования и навязывает им их несчастья: « — ...Ну, до чего же противно это все написано, вот, все, что только что написано. Черт! / — Ну, так надо вырезать этот эпизод, — доброжелательно обронил Этьен. — Надо его стереть. / — Листературеть, — добавил Сатурнен. / — Это невозможно, — сказала г-жа Клош. — Дело сделано. А сделанного не вернешь. Какое горе!»[145] Кено использует всю гамму стилистических находок, всячески подчеркивая свое участие. Так, например, он дополняет пунктуацию и создает возмутительный знак: «Oii — это возмутительный знак» — или прибегает к собственным оценкам и комментариям, заключая их в скобки: «(Черт-те что!)», «(Это же надо!)», «(Никогда бы не поверил!)»... Автор может отстраняться от философского, педантичного языка своих персонажей: «(Ну и формулировка!)», литературных клише: «(так пишут в романах)», «(как говорит приличная публика)» — и чрезмерно категорических заявлений: «(Это еще надо проверить)». Перечисляя предметы, Кено может спросить читателя и себя самого, не упустил ли он чего-нибудь: «(Ах да! Вот еще что...)» — или поставить под сомнение только что написанное: «(Это неправда)». Кено постоянно подчеркивает фиктивный характер текста, разрыв между временем написания, повествования и чтения: «она научила их играть в (здесь название игры, которая была в моде три года назад)»; раскрывает принцип письма («Четыре, пять, шесть капель воды. Люди, беспокоясь за свою солому, поднимают лица к небу. Описание грозы в Париже. Летом»), обнажает литературную конструкцию («Наблюдатель встает и уходит, не заплатив (он еще вернется)»). Это позволяет Кено играть с читателем и даже входить с ним в писательско-читательский сговор («Это была, самые смышленые, конечно же, угадали, машина Пьера»), а также отсылать его к материальности читаемой книги («как мы только что видели», «как уже говорилось», «как это описано в предыдущей главе» и т. п.). Проявляясь по-разному, автор постоянно присутствует в произведении. Но дистанция, которую он соблюдает по отношению к мизансцене, развенчивает устоявшиеся представления о писательском назначении.

Таким образом, Кено предлагает по-новому относиться к литературному тексту: если произведение — продукт сознательной и осознанной работы писателя, то в свою очередь должен трудиться и читатель. Несмотря на культурные и исторические различия подходов, в этом своеобразном контракте ни одна сторона не оказывается обманутой. Писательская деятельность должна вовлекать в литературный процесс всех участников: автора, произведение и читателя. Достаточно послушать консьержа Сатурнена, рассказывающего о муках литературного творчества: «И все равно, кроме шуток, мое великое произведение продвигается. А? Посмотрите на номер страницы вверху справа и сравните с номером последней страницы, так вот, не так уж и много осталось прочесть, ведь правда? Одни будут довольны. Я даже отсюда их вижу, этих лодырей и лентяев. (...) Но есть и другие, те, что скажут: Как?! Уже все?! (...) Как представлю, что кто-то будет продолжать читать, что кто-то и сейчас продолжает читать. Нет, действительно. Идите сюда, я прижму вас, дети мои, к своему сердцу. Хотите продолжать? Так давайте! Продолжайте! Вперед! Вперед!»[146] Юмористическое отстранение не довольствуется литературным процессом, но атакует само содержание литературы и заржавевший академизм «великих идей и чувств».