Раймон Кено - Упражнения в стиле

• Название: Упражнения в стиле
• Автор: Раймон Кено
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-89091-130-9

УДК 82/89

ББК 84.4 Фр

К35

Перевод с французского

Составление и послесловие

Валерия Кислова

Комментарии

Ирины Волевич, Алины Поповой, Валерия Кислова

Художник

Михаил Занько

Кено, Раймон

Упражнения в стиле: Романы, рассказы и др. /

Пер. с франц.; Послесл. В. Кислова; Комм. И. Волевич, А. Поповой, В. Кислова.

— СПб.: «Симпозиум», 2001. — 618 с.

ISBN 5-89091-130-9

Раймон Кено (1903–1976) — один из крупнейших писателей Франции XX в., творчество которого развивалось под знаком предложенной им глубокой реформы французского языка. В настоящий том вошли программные произведения Кено, созданные после Второй мировой войны: не поддающиеся классификации «Упражнения в стиле» (1947), романы «Зази в метро» (1959) и «Голубые цветочки» (1965), а также рассказы, «Сказка на ваш вкус» и пьеса «Мимоходом».

Раймон Кено принадлежал я числу тех обыкновенных гениев, что умеют с поразительной виртуозностью сочетать в своем творчестве серьезное и несерьезное. Можно считать его великим выдумщиком, неистощимым по части изобретения литературных игр, специалистом по переводу «с французского на джойсовский». А можно — человеком, видевшим свою миссию в глубокой реформе французского языка и посвятившим этому делу всю жизнь. Один из крупнейших авторитетов в области ’патафизики, отец-основатель Цеха Потенциальной Литературы, Кено открыл перед изящной словесностью головокружительные перспективы. И произведения, собранные в этом томе, — лучшее тому свидетельство.

© Издательство «Симпозиум», 2001

© В. Кислов, составление, послесловие, 2001

© И. Волевич, А. Попова, В. Кислов, комментарии, 2001

© А. Миролюбова, перевод, 1988

© И. Волевич, перевод, 1994

© А. Захаревич, В. Кислов, Л. Цывьян, перевод, 2001

© М. Занько, оформление, 2001

® М. Занько & Издательство «Симпозиум»: серия «Ех Libris»,

промышленный образец. Патент РФ № 42170

---

В романах Кено можно выделить два уровня: первый, «заклинательный» охватывает самые мелкие элементы текста (буквы, слова, фразы, параграфы), второй охватывает творчество целиком. Выходя на второй уровень, писатель словно бесконечно повторяет Идеальное произведение, вписываясь в парадигму абсолютного. В статье «Знаменитые писатели», говоря о Гертруде Стайн, Кено отмечает, что «повтором, склонением и спряжением фраз, их сложением Гертруда Стайн достигает той же цели, что и Флобер, приумножающий повторы и подчеркивающий общие места, — а именно, абсолютной объективности текста-предмета, где автор полностью отсутствует, текста, который оказывается формой выражения не человека, а конкретной и неопровержимой гальки, кристалла, цветка или фрукта»[116]. Абсолют — это то, что отличает «религиозный (и традиционный) мир повторения» от современного мира динамики и хаоса: «Бергсон, Гитлер — мир нового, стремящийся к броуновскому и беспричинному движению...»[117] Размышления о повторяемости как о свойстве сакрального часто встречаются в «Трактате о демократических ценностях»: Кено словно соединяет два уровня своего письма — микроскопический и макроскопический — в циклах Истории и повторяющейся человеческой деятельности.

В этом смысле все романы Кено могут условно различаться по принципу построения: цикличность и линейность. Отражение и круговое движение происходят в разных осях: пространственной и временной. В «Репейнике» круг замыкается в исходной точке. Первая фраза идентична последней. В «Каменной глотке» движение оказывается «круговым, но возвращается не к точке отсчета, а к похожей точке» и становится спиральным. В «Последних днях» цикл связан со временами года, но круг прерывается катастрофой, о чем главный герой говорит в последней главе. «“Репейник”, — поясняет Кено, — сравним с человеком, который долго шел и очутился на том же самом месте, откуда он вышел; “Каменная глотка” — с человеком, который, дойдя до вершины лестницы, считает, что есть еще одна ступенька, хотя на самом деле ее нет; “Последние дни” — с человеком, который балансирует на вершине пирамиды, составленной из стульев, которая в конце концов рухнет»[118]. Стоит отметить, что из трех упомянутых романов два сравниваются с подъемом по лестнице, т. е. восхождением. «Одилия» символически ограничена двойным «крещением водой» (переход реки вброд в начале романа и путешествие на корабле из Греции во Францию в конце). Круговое движение заметно в «Детях Ила», не только тематически, но и композиционно, с той разницей, что этот роман, по словам Кено, «воплощает квадратуру Истории», поскольку мифически сопрягает великие антагонистические формы — круг и прямая, цикличность и прогресс, «циркулярные лабиринты» и «прямой путь» Блаженного Августина. Линейными и тем самым предопределенными Историей могут показаться другие романы: «Зази в метро» представляется типичным прямолинейным движением, которое в принципе должно приводить к оптимистическому финалу. «Я старела», — заявляет героиня, но сама сцена происходит на вокзале Аустерлиц, финальная ситуация рифмуется с тошнотворными запахами этого же вокзала в начале романа. Цикл завершается, хотя линия пришла в другую точку: Зази поднимается в вагон и оказывается на другом уровне. Точно так же Салли Мара начинает и заканчивает свой «Интимный дневник» в порту, держась за поручень, и точно так же финальная точка смещена: Салли в конце романа — замужем и на корабле. Примечательно, что в «Одилии», «Лютой зиме» и «Воскресенье жизни» героям удается разбить цикличность и трансформировать ее в линейность, но каждый раз эту трансформацию вызывают женщины. Женщина провоцирует переход от круга к прямой — другими словами, дает рождение герою. Если круг и прямая несовместимы в одной плоскости, они могут совмещаться в пространстве. Так, в спиральном варианте круг перестает противостоять прямой.

В этой навязчивой идее цикличной структуры нет ничего удивительного, если вспомнить, что всю «западную литературу, начиная с рождения, т. е. с Гомера» Кено отсылает в «родословную Илиады или Одиссеи»[119]. Для него «фиктивность заключалась в том, чтобы поместить выдуманных персонажей в реальную историю (Илиада) или представить историю индивидуума так, чтобы она имела общеисторическую ценность (Одиссея)»[120]. Любая Одиссея — это история человека, который в результате личного опыта «обретает или подтверждает свою личностность, как Одиссей», другими словами, «любая жизнь — одиссея», а значит, любой автобиографический рассказ (т. е. всякое литературное письмо) — Одиссея. Ее структура циклична, следовательно, — делает заключение Кено — цикличность является преимущественной структурой любого письма. Все его романы так или иначе развивают идею цикличности: цикличности движения, пространства, времени... Почти все центральные персонажи живут по кругу, некоторым удается подняться и попасть в другую плоскость: цикличность оказывается уходящей вверх спиралью, на каждом витке которой путника манит освобождение от повторения и обретение нового неделимого «я». Подобно своим героям, Кено пишет по кругу: первый персонаж первого романа — прозрачное и «плоское существо», которое обретает «объем», т. е. индивидуальность; Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля»), возводя скромность в принцип, доходит до полного самоотрицания, становится «плоским и безвольным»; последний персонаж последнего романа, Икар, разбивается и оказывается в «плоском» состоянии.

Повторение одного и того же не может быть одинаковым: как сказал бы персонаж Кено, «два раза в одну лужу не плюнешь». Кено повторяет каждый раз по-разному; любой его роман использует не только определенный ритм, но и особенную «рифму». Роман разыгрывается как фуга, с вариациями и модуляциями. Рифмуются темы: в «Голубых цветочках» герцог д’Ож рисует фрески, а Сидролен пишет на стене граффити, в «Зази» Габриэль и Зази падают в обморок, Габриэль и Турандот танцуют «Умирающего лебедя». Рифмуются персонажи: лжекюре в «Репейнике» и фальшивый инспектор Бердан Пуаре, выдающий себя за сатира, в «Зази в метро». Рифмуются приемы: в «Репейнике», заметив Пьера, Нарцест «восклицательно употребляет форму второго лица единственного числа глагола смотреть в повелительном наклонении, затем произносит слоги, составляющие имя узнанной им личности. Завершая знаком, выражающим скорее вопросительность, нежели удивление»; через три страницы Бельотель, заметив Марселя, точно так же «восклицательно употребляет и т. д.».

Кено «повторяется» из книги в книгу, он постоянно отсылает читателя к своим собственным произведениям, словно пытаясь объединить их в один большой цикл. Так, из романа в роман переходят персонажи: фамилии Граммини («Дети Ила»), Агростис («Одиль»), Уидс («Лютая зима») на разных языках означают одно и то же слово — «репейник»; Бэби Туту рождается в «Репейнике» и появляется в «Детях Ила»; однофамилец Валантена Брю («Воскресенье жизни») мелькает в «Одилии»; у Альфреда из «Последних дней» существует одноименный коллега во «Вдали от Рюэля», главный герой «Воскресенья жизни» дублирует своего предшественника в «Репейнике». В последнем романе «Полет Икара»[121] Кено собирает целую когорту старых персонажей: Винтер из «Лютой зимы», целая коллекция Жанов, когорта Дюпонов, Дюранов, Этьенов, которые становятся персонажами романиста Сюрже, который сам является персонажем. Рифма из персонажей и перевернутых ситуаций (персонаж романист становится романистом персонажем) замыкает круг и заключает романистический цикл: последний роман «Полет Икара» перекликается с первым романом «Репейник». Перед нами еще одна двойственная история без конца, цветник каламбуров и ироничных аллюзий, за которыми проглядывает все тот же замкнутый круг. «Столько истории! — сказал герцог д’Ож герцогу д’Ож. — История на истории — и все ради нескольких жалких каламбуров, ради пары анахронизмов! Какое убожество! Будет этому когда-нибудь конец или нет, хотел бы я знать!» Но если трудно выйти из Истории несчастий, то зато можно, каламбуря, развенчать или, как говорил Кено, «сдуть» колесо Истории и Литературы для того, чтобы прийти к некоей мудрости. Автор напоминает: «Не следует презирать каламбуры: они низводят фарисейство и претенциозность»[122]. Так, каламбуря и отшучиваясь, персонажи отвечают друг другу поверх рассказываемого случая, из книги в книгу, как если бы они были частью одной большой всеобщей Истории, истории Литературы. Герцог д’Ож из «Голубых цветочков» любуется «часовней Сент-Шапель, жемчужиной готического искусства», которой уже любовались Габриэль и Федор Балванович в «Зази». Дело душегуба Ландрю обсуждают в «Последних днях» и в «Интимном дневнике».

Используя подобные приемы, Кено не ограничивается своими произведениями: он часто использует произведения других авторов, причем в самых разных формах (прямое цитирование, искажение, перифраза, обращение, намек). Пародия на предшественников раздвигает границы произведения, помещает его в более общий творческий контекст, т. е. в литературу как таковую. Диалоги на похоронах в романах «Репейник» и «Вдали от Рюэля» включают реплики из «Гамлета», героиня романа «С ними по-хорошему нельзя» перефразирует Достоевского. Вот неполный список авторов, которых Кено цитирует или пародирует в «Голубых цветочках»: кроме Бодлера, на заднем плане проходят Борхес, Жорж Дю Морье, Уэллс, Кольридж, Льюис Кэрролл, Гюго, Киплинг, Грак, Вийон, Мольер, Роб-Грийе, Ронсар, Брехт, Флобер, Томас де Куинси, Рембо. Два романа, написанных под псевдонимом Салли Мара, можно вообще читать параллельно с «Улиссом» Джойса. Кено никогда не упускает возможности предоставить своим персонажам право пофилософствовать; они открыто заимствуют мысли или даже отдельные высказывания у Аристотеля, Гегеля, Канта, Лейбница и Хайдеггера. Происходит перекличка манифестов Малерба и Дю Белле, библейских источников и народных сказок.