Раймон Кено - Упражнения в стиле

• Название: Упражнения в стиле
• Автор: Раймон Кено
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-89091-130-9

УДК 82/89

ББК 84.4 Фр

К35

Перевод с французского

Составление и послесловие

Валерия Кислова

Комментарии

Ирины Волевич, Алины Поповой, Валерия Кислова

Художник

Михаил Занько

Кено, Раймон

Упражнения в стиле: Романы, рассказы и др. /

Пер. с франц.; Послесл. В. Кислова; Комм. И. Волевич, А. Поповой, В. Кислова.

— СПб.: «Симпозиум», 2001. — 618 с.

ISBN 5-89091-130-9

Раймон Кено (1903–1976) — один из крупнейших писателей Франции XX в., творчество которого развивалось под знаком предложенной им глубокой реформы французского языка. В настоящий том вошли программные произведения Кено, созданные после Второй мировой войны: не поддающиеся классификации «Упражнения в стиле» (1947), романы «Зази в метро» (1959) и «Голубые цветочки» (1965), а также рассказы, «Сказка на ваш вкус» и пьеса «Мимоходом».

Раймон Кено принадлежал я числу тех обыкновенных гениев, что умеют с поразительной виртуозностью сочетать в своем творчестве серьезное и несерьезное. Можно считать его великим выдумщиком, неистощимым по части изобретения литературных игр, специалистом по переводу «с французского на джойсовский». А можно — человеком, видевшим свою миссию в глубокой реформе французского языка и посвятившим этому делу всю жизнь. Один из крупнейших авторитетов в области ’патафизики, отец-основатель Цеха Потенциальной Литературы, Кено открыл перед изящной словесностью головокружительные перспективы. И произведения, собранные в этом томе, — лучшее тому свидетельство.

© Издательство «Симпозиум», 2001

© В. Кислов, составление, послесловие, 2001

© И. Волевич, А. Попова, В. Кислов, комментарии, 2001

© А. Миролюбова, перевод, 1988

© И. Волевич, перевод, 1994

© А. Захаревич, В. Кислов, Л. Цывьян, перевод, 2001

© М. Занько, оформление, 2001

® М. Занько & Издательство «Симпозиум»: серия «Ех Libris»,

промышленный образец. Патент РФ № 42170

---

Используя подобные приемы, Кено не ограничивается своими произведениями: он часто использует произведения других авторов, причем в самых разных формах (прямое цитирование, искажение, перифраза, обращение, намек). Пародия на предшественников раздвигает границы произведения, помещает его в более общий творческий контекст, т. е. в литературу как таковую. Диалоги на похоронах в романах «Репейник» и «Вдали от Рюэля» включают реплики из «Гамлета», героиня романа «С ними по-хорошему нельзя» перефразирует Достоевского. Вот неполный список авторов, которых Кено цитирует или пародирует в «Голубых цветочках»: кроме Бодлера, на заднем плане проходят Борхес, Жорж Дю Морье, Уэллс, Кольридж, Льюис Кэрролл, Гюго, Киплинг, Грак, Вийон, Мольер, Роб-Грийе, Ронсар, Брехт, Флобер, Томас де Куинси, Рембо. Два романа, написанных под псевдонимом Салли Мара, можно вообще читать параллельно с «Улиссом» Джойса. Кено никогда не упускает возможности предоставить своим персонажам право пофилософствовать; они открыто заимствуют мысли или даже отдельные высказывания у Аристотеля, Гегеля, Канта, Лейбница и Хайдеггера. Происходит перекличка манифестов Малерба и Дю Белле, библейских источников и народных сказок.

Ритмический и рифмованный повтор у Кено — это еще и попытка реализовать все возможности литературного материала. Вспоминая искусство фуги Баха, автор берет все от риторического арсенала повторения: в различных сочетаниях обыгрываются слова, фразы, сюжеты. Так, Салли Мара в своем «Дневнике» в разной последовательности приводит список приглашенных к поэту Падреку Богалу, поэт де Сигаль из «Вдали от Рюэля» поочередно курит трубку, кальян, наргиле, чубук, носогрейку, хуку, королева из «Репейника» пробует разные языки, для того чтобы назвать себя: «Я есть... Же сюи... Йо сой... Зе суи... Ш’сюи... Их бин... Ай эм...»[123] Модуляция приемов оказывается до такой степени вписанной в дух романов, что «цветочки риторики» становятся цветами плоти. Вариации на заданную тему с заданной структурой отличаются особенным совершенством в «Упражнениях стиля», опубликованных в 1947 году. В этом «эссе» Кено повторяет девяносто девять раз один и тот же банальный, ничем не примечательный случай и каждый раз рассказывает его по-разному. В итоге темой оказывается не заурядная история, а невероятные приключения языка: виртуозная манипуляция различными стилями (от академического до арготического), жанрами (различные формы просодии и стихосложения), пластами языка, манерами повествования и точками зрения. Книга теряет свою банальность и превращается в абстрактную идею: некое подобие бесконечной «идеальной книги ни о чем», о которой мечтал еще Флобер, и вместе с тем конкретизированной квинтэссенцией всей литературы.

Вариация возможна только тогда, когда есть четко заданная основная тема. Кено, новатор и традиционалист, строит романы, строго соблюдая заданные самому себе правила. «Я всегда считал, — заявляет автор, — что литературное произведение должно иметь структуру и форму, и в первом романе, который я написал, я постарался сделать эту структуру чрезвычайно жесткой, к тому же многообразной, чтобы была не одна структура, а несколько»[124]. Кено и в самом деле выбирает не один прием, а несколько; бесконечные вариации подчиняются определенным структурам, структуры пересекаются и скрывают друг друга. Так, в «Репейнике» используются три фиксированные формы: триолет, секстина, пантун, а также различные виды повествования: описание, диалог, пересказанный диалог, внутренний, внешний или написанный монолог, дневник, сон, письмо, рассказ. Существует сложная система взаимосвязи между количеством глав и их объемом. Каждая из тринадцати глав включает в себя семь параграфов, из которых каждый имеет особенную форму, вид, стиль, наклонение времен или место действия. Число семь Кено выбирает не случайно, это «цифровой образ» самого автора, чья фамилия и имя состоят из семи букв (Raymond Queneau). Каждая часть соблюдает закон трех единств, но еще и закон рекуррентности персонажей, которые на своем уровне участвуют в строительстве и рифмовке романа. «Персонажи появляются ритмично, в определенный момент и в определенном месте»[125], — признается Кено. В романе «Последние дни» мы находим ту же цифру семь, помноженную на семь. Каждая шестая глава — монолог центрального персонажа, официанта Альфреда, занимающегося подсчетом вероятностей и изучением планет, а также выполняющего функцию оси, вокруг которой сменяются («крутятся») посетители, рюмки и чашки с блюдцами. Если в опубликованном романе читатель найдет всего лишь тридцать восемь глав, то только потому, что Кено специально «убрал строительные леса и синкопировал ритм». Подобные отступления лишний раз доказывают гибкость конструкции. Соблюдение правил не обязательно влечет за собой слепое и бездумное следование выбранной схеме. Запрограммированная структура не означает механическое заполнение; автор — «инженер», а не техник, и он может по своему желанию отступить от правил. Во всех романах Кено существует некий сознательный сдвиг схемы, сбой или погрешность расчетов; этот «клинамен» (термин, которым Демокрит и Лукреций определяют отклонение атомов[126]) — знак несовершенства — смягчает структуру и очеловечивает историю.

«Всякая обоснованная литература должна быть классической, и даже всякая литература, достойная этого имени, должна отказать себе в расхлябанности: автоматизм писарей, неконструктивное попустительство и т. д.»[127]. Поэтическое творчество — как часто любит повторять Кено — это прежде всего работа. Не удивительно, что УЛИПО, основанное Кено и Франсуа Ле Лионнэ, задумывается как цех для экспериментального производства литературных форм. Цель улипистов — «предлагать писателям новые “структуры” математического характера или изобретать новые искусственные или механические приемы, которые должны внести свой вклад в литературную деятельность: подпорки для вдохновения... помощь в творчестве»[128]. Но использование этих подпорок еще недостаточно для порождения литературных произведений. Кено настаивает на скромной, «технической» роли УЛИПО, упражнения и эксперименты членов которого — не литературное творчество, а лишь попытка реализовать свою потенциальность. УЛИПО открывает, разрабатывает и проверяет на практике новые структуры.

Тема приема как формального ограничения присутствует у Кено постоянно. Его тексты всегда определяются выбранной структурой, подчиняются определенным правилам и выстраиваются с математической точностью: «Обычно я знаю, что мне надо сказать и что я хочу сказать, просто я хочу это сказать определенным образом и в рамках определенной структуры, арматуры, которая, мне кажется, вносит большую точность в то, что я намереваюсь сказать, так чтобы это не растеклось кое-как, по сторонам, в бесформенном виде»[129]. Что это, попытка обуздать «растекающееся» время и победить «бесформенное» пространство? Обращение к классической строгости как к последнему средству борьбы с Историей? Стремление четко ограничить предел («построить лабиринт», чтобы из него выйти)? Упорядочить хаос, заключая его в жесткие рамки? Парадоксально то, что под «гнетом» формального ограничения семантика текста может оказаться на удивление свободной и богатой: ограничение ничуть не ограничивает фантазию, а, наоборот, «стимулирует» ее. Кено часто подчеркивает значение аксиоматического метода: он — не что иное, как «искусство составлять тексты, формализация которых представляется легкой задачей». Ограничение становится аксиомой текста. От романа к роману происходит целенаправленный перенос законов математики на литературное творчество. Так постепенно риторика, стилистика и поэтика соединяются с логикой и математикой. «Отсутствие противопоставления между наукой и поэзией мне кажется одним из условий существования завтрашней цивилизации»[130], — заявляет Кено. Органичное слияние науки и литературы становится одной из тем «Маленькой портативной космогонии» (1950). Эта поэма строится как настоящая энциклопедия со своим алфавитным и хронологическим порядком: в Первой Песне речь идет о рождении Земли и появлении жизни, во Второй — об эволюции, в Третьей — о «простых телах» и таблице Менделеева, в Четвертой — о животном и растительном мире, человек появляется в конце Пятой, Шестая посвящена механизмам и заканчивается вычислительными машинами.

Произведения 50-х годов отражают возрастающий интерес Кено к комбинаторике. Автор изучает фиксированные формы традиционной поэтики, в частности сонет и секстину, исследует возможности развития риторических приемов. В УЛИПО он предлагает целый ряд новых структур: «Отношение: X принимает Y за Z», «Ке-нина» (по аналогии с сикстиной), «определительная литература», «раздутость Фана Арме». Изучение и применение на литературной практике постулатов Бурбаки, Фибоначчи и Гилберта приводит к алгебраизации текстообразования с помощью матриц и алгоритмов. Кено задумывается о пределах запрограммированности литературного произведения и научном создании «бесконечно потенциальных» произведений: «...на смену эпохи ТВОРЕНИЙ ТВОРИМЫХ, т. е. всех известных нам литературных произведений, должна прийти эра ТВОРЕНИЙ ТВОРЯЩИХ, способных развиваться из самих себя и после себя, одновременно предусмотренным и неисчерпаемо непредсказуемым образом»[131].