Раймон Кено - Упражнения в стиле

• Название: Упражнения в стиле
• Автор: Раймон Кено
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-89091-130-9

УДК 82/89

ББК 84.4 Фр

К35

Перевод с французского

Составление и послесловие

Валерия Кислова

Комментарии

Ирины Волевич, Алины Поповой, Валерия Кислова

Художник

Михаил Занько

Кено, Раймон

Упражнения в стиле: Романы, рассказы и др. /

Пер. с франц.; Послесл. В. Кислова; Комм. И. Волевич, А. Поповой, В. Кислова.

— СПб.: «Симпозиум», 2001. — 618 с.

ISBN 5-89091-130-9

Раймон Кено (1903–1976) — один из крупнейших писателей Франции XX в., творчество которого развивалось под знаком предложенной им глубокой реформы французского языка. В настоящий том вошли программные произведения Кено, созданные после Второй мировой войны: не поддающиеся классификации «Упражнения в стиле» (1947), романы «Зази в метро» (1959) и «Голубые цветочки» (1965), а также рассказы, «Сказка на ваш вкус» и пьеса «Мимоходом».

Раймон Кено принадлежал я числу тех обыкновенных гениев, что умеют с поразительной виртуозностью сочетать в своем творчестве серьезное и несерьезное. Можно считать его великим выдумщиком, неистощимым по части изобретения литературных игр, специалистом по переводу «с французского на джойсовский». А можно — человеком, видевшим свою миссию в глубокой реформе французского языка и посвятившим этому делу всю жизнь. Один из крупнейших авторитетов в области ’патафизики, отец-основатель Цеха Потенциальной Литературы, Кено открыл перед изящной словесностью головокружительные перспективы. И произведения, собранные в этом томе, — лучшее тому свидетельство.

© Издательство «Симпозиум», 2001

© В. Кислов, составление, послесловие, 2001

© И. Волевич, А. Попова, В. Кислов, комментарии, 2001

© А. Миролюбова, перевод, 1988

© И. Волевич, перевод, 1994

© А. Захаревич, В. Кислов, Л. Цывьян, перевод, 2001

© М. Занько, оформление, 2001

® М. Занько & Издательство «Симпозиум»: серия «Ех Libris»,

промышленный образец. Патент РФ № 42170

---

«Человек недостаточно тонок, недомерно глубок,

слишком много скрученных мышц, слишком

много испитой слюны, (...)

покой вернется, когда он увидит,

как форма Храма бессмертье дает».

Р. Кено. «Объяснение Метафор»

«Сегодня для меня роль поэзии заключается скорее в изменении языка, чем в выражении чувств»[99], — пишет Кено в 30-е годы. Эта идея пересекает все творчество писателя и вписывается в проблематику «новофранцузского языка»; она формально отмечает расстояние, разделяющее письмо Кено — наследника Джойса — от письма Бретона, более близкого в поэтическом смысле к Малларме. Язык не может быть чем-то бесспорным и неизменным, он не дается человеку одним единым, инертным блоком, это сложное переплетение подъязыков. Каждое слово языка — точка пересечения различных регистров, точка хрупкого равновесия между различными возможностями. Кено нарушает это равновесие постоянно. Чтобы текст думал, нужно, чтобы язык отвечал и подтверждал свою жизненность, а для этого язык следует провоцировать. Кено занимается этим всю жизнь. Писатель не сближает и не сталкивает слова, как это делают сюрреалисты; он работает со словами «изнутри», оперирует их значениями, их отношением к устной традиции, этимологии и истории... Помещая свою работу в сердцевину языка, он трансформирует не только сам язык, но и его соотношение с реальностью. Работая с языком, Кено изменяет отношение человека к миру и тем самым обусловливает его поведение. «Язык должен трансформировать поведение» — в этом смысле Кено никогда не переставал быть филологически ангажированным.

В 30-е и 40-е годы Кено неоднократно возвращается к проблеме соотношения письменного и устного языка. «Мы пишем на мертвом языке», — категорично заявляет он и добавляет, что читатель себя не узнает в написанном «диалекте», опосредствованном и отчужденном. «Мы говорим на двух разных языках, совсем как греки: “кафаревуса” (чистый язык) и “димотика” (народный язык). Между ними образовался провал, который надо заполнить»[100], — рассуждает Кено. Новый язык предполагает новое мышление, а это неизбежно приводит к новой литературе: «Именно употребление итальянского породило поэтическую теологию Данте, употребление немецкого — экзистенциализм Лютера, употребление новофранцузского эпохи Возрождения заложило основы ощущения свободы у Рабле и Монтеня. Новая речь вызывает новые идеи, а новые мысли требуют свежего языка»[101]. Эти рассуждения позволяют Кено сделать вывод о необходимости выработки нового языка для современной литературы. Тем более что пример «Улисса» Джойса и «Путешествия на край ночи» Селина представляется ему очень убедительным. Важно отметить, что для Кено этот «новофранцузский язык» — не просто разговорный язык и просторечие, а новая манера литературного выражения, которая их перерабатывает. Кено не копирует разговорный язык; на его основе он строит оригинальную манеру письма, глубоко индивидуальную и, как правило, легко узнаваемую. Почти все произведения Кено отражают устный аспект языка, то, «чего нет ни в грамматике, ни в лингвистике»: модуляции, интонации, заикания, спотыкания, повторения, оговорки и т. п.

Но Кено идет еще дальше: он целенаправленно нарушает строго фиксированный порядок фразы (что с точки зрения норм французского языка является серьезным преступлением), ломает традиционный синтаксис и морфологию. Кено так же мало верит в святую неизменность грамматики, как и его персонажи: Сидролен в «Голубых цветочках» или Салли Мара в своем «Интимном дневнике». Грамматические неправильности Кено почти всегда оправданны, отчего они кажутся совершенно естественными. Такими же естественными и органичными кажутся и неологизмы. В «Голубых цветочках» герцог д’Ож выдумывает слова, «чтобы обозначить вещи, которые он видит во сне», в «Репейнике» Этьен Марсель их выдумывает «по мере того, как по ходу. Я говорю, и это что-то означает. По крайней мере, для меня; по крайней мере, я так полагаю»[102]. Ирландка Салли Мара образует двусмысленные кальки с английского, поскольку забывает французские слова, Зази неологизирует, выплескивая задорную подростковость, а персонажи «Жди-не-Жди» выстраивают целый список новообразований от существительного «существование», не иначе как для того, чтобы попытаться его осмыслить. Почти в каждом произведении по произвольному желанию автора и персонажей образуются новые термины, охватывающие все части речи и все области человеческих знаний: персонажность, мусормен, клер-жимен, парчово, ватно, гормонсенсуальный, ядренка, фифрыловка и т. д.

Но, вероятно, самым очевидным новаторством Кено является все-таки фонетическая транскрипция. Во многих текстах отдельные слова, фразы или даже целые куски пишутся как слышатся; для французского языка, в котором существует огромный разрыв между орфографией и произношением, это равносильно нормативному взрыву. Автор «переписывает на слух» не только иностранные слова: уотт, блуджинсы, ватер-пруф, фазер, дринк, капито, окей, бьютифул, инглиш, но и французские, — что создает дополнительные трудности перевода на русский: што, чиво, чортишто, ептыть, насибяппасматрел, дактожэтотаквоняит и т. п. Для многих критиков все это послужило поводом зачислить Кено в раздел «весельчаков» и «разрушителей литературы». Однако, как говорит сам писатель, «исправлять орфографию языка не значит наносить ему ущерб. Это его избавляет от подтачивающей болезни». Подобно другим языкам, французский, — продолжает Кено, — страдает от своего наследия, «снобизма педантов и корпоративных привилегий типографий». Когда персонажи Кено говорят «гспадин» вместо «господин», «пажалыста» вместо «пожалуйста», это не только «снимает ржавчину» с устойчивых формулировок, но и заставляет задуматься об их изначальном значении. Подобная корявость придает фразе большую экспрессивность, моментально определяет ситуацию и характеризует героев. В этой связи функция писателя очень важна, поскольку он критически обосновывает, развивает и украшает язык тех, кто живет рядом. Так литературный эксперимент вписывается в социальную среду и получает идеологическое значение. Любопытно, что интерес Кено к новофранцузскому появляется параллельно с интересом к политической ангажированности: довольно бурно в «Репейнике», спокойно в «Последних днях», «Одилии», «Детях Ила». Он полностью исчезает в «Лютой зиме», но постепенно возвращается в более поздних текстах, буквально взрывается в «Зази» и затихает к последнему роману. Кено убеждается, что его теория не подтверждается на практике, разрыв между устным и письменным выражением не так велик, как ему казалось раньше. Символично, что статья, в которой Кено признает «смерть» новофранцузского языка, помещается в конце последнего сборника эссе «Путешествие в Грецию». Так формально подтверждается завершение в творчестве Кено этапа, связанного с идеологией «нового языка».

Однако некоторые положения этой теории остаются актуальными и значимыми для последующей литературной деятельности. Писатель по-прежнему считает, что обращение к «новофранцузскому языку» подчеркивает важность звучания, произношения и проговаривания слов для их лучшего понимания. Фонетическая транскрипция учитывает «настоящие ритмы, верные звучания, истинную музыку языка». Музыкальность — один из основных принципов творчества Кено; автор не мыслит «существование поэзии, написанной только для “глаза”, т. е. не читаемой вслух, другими словами, поэзии без слышимых свойств, без ритма»[103]. Подчеркивая музыкальность языка, ритмический характер речи, Кено ставит вопрос о значении ритма как конструктивного принципа в литературном повествовании вообще, в независимости от жанра. В «Последних днях» мы то и дело наталкиваемся на авторские «Через какое-то время. Через какое-то пространство», отмечающие смену декораций; в «Зази в метро» реакция персонажей часто выражена в двух словах: «Жест. Молчание». Подобные детали отмечают паузы, во время которых читатель может «перевести дыхание». Функцию паузы или, как говорит Кено, роль «хора в греческой трагедии» иногда выполняют целые главы; так, в «Последних днях» повествование перебивается размышлениями главного героя, официанта Альфреда.

Возможно, именно соблюдение определенного ритма придает прозе Кено поэтический характер: «Я никогда не видел большой разницы между романом — таким, как я хотел его написать, — и поэзией»[104]. Вообще, всякое размышление о поэтике романов Кено может начинаться с одного постулата: сделать из романа поэму. В 1937 году Кено излагает принципы своего подхода в статье «Техника романа». Возмущаясь тем, что, в отличие от поэзии, которая «была землей обетованной для риториков и сочинителей правил (...), роман никогда не подчинялся никаким законам», Кено ищет средство для борьбы с подобным «попустительством». Этим средством оказывается ритмическая организация, которая берет за основу «проверенные временем стихотворные формы». Кено отбрасывает эмпирические и Подсознательные эксперименты сюрреалистов, его поэтизация прозы не имеет ничего общего ни с автоматическим письмом, ни с верлибром: «Если баллада и рондо скончались, то в ответ на это несчастье следует проявлять особенную точность в прозаических упражнениях»[105]. Точность зависит от степени формальной строгости поэтической формы; в романе Кено «установил для себя такие же строгие правила, как правила сонета»[106]. Обращение к жесткой форме, к правилам во многом связано с традицией античных авторов и великих риториков XIV–XV веков: новизна проявляется не в самих приемах, а в том, что они используются в прозе. Для Кено, так же как для Пруста, Джойса или Фолкнера, революция в романе XX века — это прежде всего сознательное построение текста на основе жесткой конструкции. «Роман должен найти органичную арматуру, стиль, ритм. Он должен ориентироваться на музыкальную условность, жесткую формальную необходимость. Короче, он должен стремиться к поэзии и, увеличивая свою собственную территорию, теряться в просторах поэзии. По той причине, что поэзия остается основной и изначальной формой всей литературы»[107]. В этом смысле Кено следует принципам Генона, который считает, что в традиционной концепции «основу всех искусств главным образом составляет приложение науки ритма к созданию различных форм; науки, которая автоматически связана с наукой чисел» (разумеется, речь идет не об арифметике, а о «Сакральной Науке»). Размышляя о пифагорейской концепции «созвучия сфер», Кено соглашается с Геноном, когда тот заявляет, что «ритмический характер поэзии объясняется тем, что изначально она служила ритуальным средством выражения на “языке Богов” или “сакральном языке”»[108]. Однако ни музыка, ни литература Кено не существуют в отрыве от реального мира; если верить Генону, «музыкальные ритмы тесно связаны одновременно с человеческим и социальным порядком и с порядком космическим и даже выражают существующие между ними отношения».