Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Хотя я вовсе не собираюсь сравнивать себя с Данте, я тоже, как и он, в середине жизненного пути оказался в положении, когда пришлось сделать остановку и всерьез задуматься. Позади остались суматошные, перегруженные работой годы, открытия, завоевания, которым всегда сопутствовало нетерпение и беспокойство удачливого азартного игрока. С «Отелло», правда, не так повезло, потому что он не стал по-настоящему популярным фильмом, а остался фильмом-оперой. Не говоря уж о «Молодом Тосканини», с которым все пошло шиворот-навыворот. Короче говоря, я действительно очутился в «сумрачном лесу», а «правый путь» кино потерял. Шекспир, Евангелия и классическая опера — вот три кита, на которых держалось «мое кино». А теперь я оказался в вакууме, на ничейной земле, и не понимал, в каком направлении двигаться.

Хотя зрители любили мои фильмы, истеблишмент Голливуда так и не захотел меня признать, несмотря на огромные доходы, которые принесли «Чемпион» и «Бесконечная любовь». Я был нестандартным случаем, был занесен в разряд классического кино, связанного с оперой и театром, к которым крупные кинокомпании не испытывали большого интереса, а симпатий — и того меньше.

Причиной провала «Молодого Тосканини» стал, как обычно, плохой сценарий. Я к тому времени еще не успел понять, что хороший фильм — конечно, дитя режиссера, но и ему чудо не по силам, если нет хорошего сценария. Возьмем, к примеру, американский и английский кинематограф, в котором писатель — действительно движущая сила. Много работая над Шекспиром, я все же остаюсь выходцем из итальянской культуры, и это, возможно, сумеет объяснить многое. Итальянский кинематограф даже в лучшие моменты своей истории всегда был искусством гениальной импровизации. Большая часть наших шедевров писалась, можно сказать, во время съемок.

Режиссеры терпеть не могли приходить на съемочную площадку с уже готовыми законченными сценами, потому что, как они говорили, это убивает творческое начало. Итак, с одной стороны, я был приучен доверять гениальной импровизации итальянского кино, с другой — вынужден был действовать в жестких рамках мирового кино, в котором и шагу ступить нельзя без сценария. Где же было мое место? Причин не включать меня в число итальянских режиссеров более чем достаточно — я не снял ни одного фильма на родном языке. А англичане с трудом приняли бы мои фильмы, будь они сняты не по Шекспиру или хотя бы по произведениям другого классика английской литературы.

Поэтому мой путь в кино ни на что не похож, хотя успех, иногда огромный, и сопровождал его. Больше всего я горжусь тем, что сам свободно выбирал, что снимать, и никогда не соглашался работать из-за денег или дешевого успеха. То же самое и в театре. Я бы не ставил, если бы то, что я делаю, мне не нравилось. Но в опере и в театре действуют механизмы, которые очень отличаются от кино. В первом случае важно все твое мастерство, творческий опыт, и они так или иначе берут верх даже при возможном провале. А в кино учитывается только то, сколько собрал фильм за первые выходные, и если в кассе дела неважные, то ты — никто, и тебе приходится начинать сначала. Известность известностью, а деньги найти будет трудно.

Вот и получилось, что пришлось мне пересматривать всю свою работу и всю свою жизнь. Мне нравится сравнение с Данте тем, что я, как и он, был вынужден задуматься о том, что сделал и что могу еще сделать. Я понимал, что не могу соперничать с режиссерами последнего поколения, людьми с планеты новых технологий и спецэффектов. Это жанр, который не вызывает у меня интереса, как не вызывает его кино современного социального реализма, зеркала сегодняшнего общества. Я не совсем понимаю это общество и не нахожу в нем никакого источника вдохновения. Вместо того чтобы посвящать два года жизни какой-нибудь посредственной теме на злобу дня, я был готов переждать какое-то время и вернуться в кино, чтобы продолжить собственный путь.

Кроме того, в минуты неуверенности и сомнений мне было куда возвращаться, моим надежным прибежищем оставалась опера. Мать, учительница, подруга, сестра, которая не разочарует и не предаст. И неважно, что в театре мне тоже придется выносить какого-нибудь зануду-критика, об этом вообще можно не думать, потому что никому не удастся отравить мне радость успеха.

В тот период размышлений я часто вспоминал Мать Терезу, необыкновенную женщину, с которой мне выпало счастье познакомиться. Я был глубоко поражен простотой ее подхода к такому труднейшему вопросу, как сочетание идеи вечности, безначальной и бесконечной, с нашим смертным уделом. Мать Тереза смотрела на жизнь как на очень незначительную часть вечности, как на сегмент бесконечной линии, по которой проходит божественная энергия, творящая земную жизнь в ее материальной форме, чтобы в конце привести ее к истинному и вечному бытию. Ухаживая за умирающими, принимая их последний вздох, она говорила: «Он покинул только тело, материю, но его дух с нами, и мы с ним».

Так просто выраженная Матерью Терезой вера в то, что существовавшее в прошлом определяет настоящее, а будущее есть и будет всегда, стала приобретать для меня все большее значение, становиться почти навязчивой идеей. Я давно веду такую мысленную игру: сохраняю первоначальный замысел спектакля, часто на клочке бумаги, и достаю его, когда проект уже доведен до конца. Как правило, если первоначальный замысел хорош, результат с ним совпадает. Фактически это означает, что когда я по вдохновению нарисовал несколько первых штрихов, уже существовал общий замысел, и готовый спектакль не отступил от начальной догадки.

Вспоминаю, как Рол позвонил мне однажды в Позитано, когда я купался в море, так как почувствовал, что мне угрожает опасность. Я мог удариться головой о камень, утонуть. Это внутреннее предупреждение, которое срабатывает у отдельных людей, эта необычная способность «прочитать» все, что есть вокруг нас, как раз и объясняется тем, что в нашей жизни уже все есть. Не случается, а именно есть. От рождения до смерти все, что происходит, уже предрешено, уже написано. Мать Тереза объясняла это проще, очень доступно и ясно. Мы на Земле проживаем и настоящее, и прошлое и будущее, и смерть — не конец чего-то, а продолжение процесса, который существовал еще до нашего зачатия.

Мне уже много лет, и, наверно, поэтому я сожалею, что потратил столько времени на всякие пустяки. К счастью, мне удалось пронести сквозь бури на моем пути главные ценности. Я спас сокровище и храню его. Но я бы смог сделать гораздо больше, если бы во мне не было грубости и самодовольства, которых хватает во всех нас. Пора уже признать, что я, так же как остальные, участвую в «мышиной возне»: работа, амбиции и успех — постоянные составляющие моего существования, и, как у всякого другого человека, у меня тоже случаются депрессии и тоска из-за неудач и несбывшихся надежд.

В 1989 году я вернулся в «Метрополитен-опера» для постановки «Травиаты» под управлением Клейбера. Мои отношения с этим нью-йоркским театром очень укрепились с 1981 года, когда меня пригласили ставить «Богему». Как ни странно, в те годы в «Метрополитен-опера» вообще не было реквизита для трех шедевров Пуччини — «Тоски», «Турандот» и «Богемы», трех китов оперного репертуара, и его приходилось брать напрокат в других театрах. В 1981 году было принято решение создать собственное оформление опер Пуччини и начать именно с «Богемы», а финансировать его бралась Сибил Харрингтон, главный спонсор театра. Вдова Доналда Харрингтона, нефтяного магната из Техаса, она за несколько месяцев потеряла мужа и единственного сына, но сумела пережить эту трагедию, посвятив жизнь благотворительному фонду, созданному еще при жизни мужа и при его участии. «Метрополитен-опера» оказался среди тех, на кого изливалась ее великодушная щедрость. У нас сразу установились очень теплые отношения. Однажды она сидела на репетиции, а потом сказала: «Из-за тебя, Франко, мне хочется давать на оперу все больше и больше».

В 1985 году, опять же в рамках проекта «Шедевры Пуччини», она предложила мне поставить «Тоску». Как я уже говорил, у меня не было желания возвращаться к этой опере после легендарной постановки с Марией Каллас в «Ковент-Гардене» за двадцать лет до этого. Я согласился, потому что не хотел огорчать добрую Сибил, которая еще через два года спонсировала «Турандот», тоже в моей постановке.

Благодаря этим трем спектаклям я стал основным режиссером-постановщиком в «Метрополитен-опера», а Сибил удалось воплотить свою мечту и через оперу увековечить память мужа. Вот уже двадцать лет, как эти оперы Пуччини стоят в репертуаре каждого сезона. У Сибил была слабость: она любила появляться на сцене среди хора или в массовых сценах и играть в спектакле. Я узнал, что у нее есть своя артистическая, где она с маниакальной скрупулезностью одевается и гримируется к спектаклю. Однажды во время репетиций «Богемы» я довольно невежливо схватил за руку белошвейку с Монмартра, которая делала что-то не так, и увидел, что это Сибил, которая сияла от счастья, что может не только финансировать «большую игру», но и участвовать в ней.