Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

— Я не слышу музыки из-за невнятности того, что доносится со сцены, — говорил он. — Я все пытаюсь понять, зачем тратить столько времени и столько сил на пустое дело. Если вам не нравится опера, которую вы ставите, оставьте ее и не трогайте, а если полюбили, то помогите ей стать вашей возлюбленной, отдайтесь любви вместе с автором!

— Un ménage à trois?[103] — как-то раз спросил я смеясь.

— Вот именно. А как же иначе?

После «Отелло» и «Молодого Тосканини» я решил больше не ставить фильмы по опере, а использовать свои силы в другом жанре. У меня появилось много идей, но много и ушло. Как ни странно, больше всего, пусть и недолго, я работал над проектом фильма по «Богеме». Я слышал об Андреа Бочелли, молодом теноре, который трагически потерял зрение в одиннадцать лет, и его история меня тронула и заинтересовала. Когда мы познакомились, мне стало понятно, что его творческое «я» еще не нашло своего выражения, но оно есть, очень сильное, и рвется на свободу, несмотря на беду, которую пришлось пережить молодому человеку. Этот случай заставил меня задуматься над равновесием решений судьбы, которая, казалось, сказала Андреа: «Я посылаю тебе много страданий, но за это вот тебе дар, который сможет тебя утешить, — чудесный голос».

Я представил его в роли Родольфо. У Андреа очень привлекательная внешность, а Родольфо мог бы быть молодым интеллигентом с плохим зрением и всегда в очках. Эта идея родилась у меня при виде портрета Шуберта в маленьких очках с очень толстыми стеклами. Показывая на экране слепого человека, не стоит делать вид, что проблемы не существует как таковой. А Бочелли, используя свой физический недостаток, мог бы создать достоверный и интересный образ персонажа, который постоянно занят поиском очков.

Хотя бюджет был очень скромным, в американской киноиндустрии так никто и «не навострил ушки», в частности, потому что Бочелли был практически никому не знаком. А снимать фильм с неизвестной личностью в главной роли, да еще с таким дефектом, расценили как настоящее безумие. Моя «проблема» состоит в том, что я часто вижу вещи раньше других. Так произошло с «Ромео и Джульеттой». Ровно через год Бочелли сделал головокружительную карьеру, и крупнейшие кинокомпании локти себе кусали, что не послушали меня. Но к тому времени к нему уже было не подступиться, а я был занят другими проектами. Итак, та «Богема» тоже отправилась на «кладбище усопших ангелов».

Когда я снова созрел для работы в кино, то уже хорошо себе представлял, что могу вернуться только к великим источникам культуры и не соглашусь на компромиссы, которые предлагает Голливуд. Мне бы никогда не удалось снять «Космическую одиссею» лучше Кубрика, но «Гамлет» у меня мог получиться лучше, чем у многих других. Последний «Гамлет» был снят в 1948 году с Лоуренсом Оливье. Я обсудил идею со старым приятелем Эдом Лимато из агентства ICM, и он согласился, что эту серьезную историю уже пора предложить молодежи. Лимато был у меня помощником во время съемок «Укрощения строптивой», и я устроил его работать с моим агентом Джанет Робертс в «Уильям Моррис». Он сделал отличную карьеру и теперь ведет дела многих голливудских звезд.

Для меня самое трудное и неприятное дело — выбор актеров для нового фильма. У моих фильмов, безусловно, масса недостатков, но подбор актеров всегда был на высоте: Тейлор и Бартон в «Укрощении строптивой», молодые герои «Ромео и Джульетты», Роберт Пауэлл в «Иисусе из Назарета», Доминго в «Отелло» и так далее. С актерами я всегда попадал в десятку. Для «Гамлета» мне были нужны новые кумиры, которые могли бы привлечь внимание молодежи и заинтересовать ее. Я остановил свой выбор на трех актерах: Шон Пенн, Мэтью Модин и Мел Гибсон. Каждый из них мог привлечь современную публику, и не только молодую.

Из этих трех Мел Гибсон, известный своими боевиками, был, пожалуй, самым смелым выбором. Он нравился мне еще со времен «Галлиполи». Он начал карьеру в Австралии как театральный актер. Играл Ромео и как-то сказал, что мой фильм был решающим этапом в формировании его актерского «я». Голливуд не очень представлял себе, что с ним делать. Он уже собирался возвращаться в Австралию, когда Эд Лимато предложил стать его агентом. Положение Гибсона не слишком отличалось от положения Ричарда Бартона: большой театральный актер приехал в Голливуд и проклинает свой успех. Бартон мечтал вернуться к Шекспиру, и его мечта дала мне возможность поставить «Укрощение строптивой». Чутье подсказывало мне, что удача, подобная случаю с Бартоном, недалеко.

Я внимательно пересмотрел все фильмы с Гибсоном и даже собрал на одной пленке различные моменты его игры, в которых видел качества, нужные мне для Гамлета. Пленку я привез в Лос-Анджелес и сказал Эду Лимато, что хочу встретиться с Мелом.

— Конечно. Ты хочешь поговорить с ним о чем-то конкретном? Есть проект?

— Да, — ответил я. — Я ведь говорил тебе, что хочу снять нового «Гамлета» для современного зрителя.

Лимато, который в свое время с энтузиазмом отнесся к моей идее, подскочил на месте, узнав, что мне нужен Гибсон.

— Что? Ты собираешься говорить с Мелом о Гамлете? Погоди-ка. Должен тебя предупредить, что у нас в ICM не настроены делать из него классического актера. Более того, мы прилагаем все усилия, чтобы содрать с него остатки этой шкуры. Если хочешь, я устрою тебе встречу, но не думаю, что предложение может его заинтересовать. Наверняка у тебя найдется для него еще кое-что.

На другое утро Лимато мне перезвонил.

— Мне очень жаль, — печально сказал он.

Я решил, что Гибсон отказался со мной встречаться.

— Да нет, — произнес Лимато похоронным голосом. — Он хочет поговорить с тобой о Гамлете. Он заинтересовался, и даже очень.

И в воскресенье мы отправились вместе обедать в «Four Seasons». Мел сообщил, что на следующий день уезжает в Австралию, но я сразу понял, что мое предложение для него большое искушение. Он не стал ходить вокруг да около и напрямую задал мне вопрос:

— А почему я? Почему вы считаете, что я смогу убедительно сыграть Гамлета?

Я рассказал ему о своем опыте постановки Шекспира в Англии, и он слушал с большим вниманием. Мое предложение его притягивало и соблазняло, как будто в нем оживали не до конца уснувшие воспоминания и мечты.

— Но почему все-таки я? — спросил он опять.

Я ответил, что давно слежу за его работой, и добавил, что есть пленка, на которой собраны важные для меня моменты его игры. Мел заинтересовался и захотел посмотреть пленку. Я показал ему фрагменты «Галлиполи», «Безумного Макса» и все остальное, что, на мой взгляд, могло пролить свет на тысячеликого Гамлета. Гибсон был поражен: я безусловно подогрел его самолюбие и любопытство. Мы расстались в девять вечера — самый длинный обед на свете, а через два дня мне позвонил Лимато. Он был еще серьезнее, чем в последний раз.

— Уж не знаю, что ты там ему наговорил, — мрачно сказал он, — но теперь Мел и вправду хочет сниматься в «Гамлете».

Большие компании, как и Лимато, словно с Луны свалились и даже не захотели говорить о проекте. Но Гибсон, у которого была собственная, довольно крепкая продюсерская компания, так хотел этого, что сам решил финансировать фильм.

Эту трагедию Шекспира часто представляют как высшее проявление экзистенциализма, да еще нагружают всякими философскими сложностями. Мне хотелось вернуться к первоисточникам — ревности и мести. Шекспир написал настоящую историческую драму, богатую, остросюжетную и волнующую: король, убитый родным братом при пособничестве королевы: убийство раскрывает сын жертвы. Это трагедия мести, семейная сага, рассказанная как эпос и изобилующая действиями. Именно это привлекало зрителей к пятичасовому «Гамлету» в театре «Глобус».

Подготовка к «Гамлету» продолжалась больше года: Мел должен был разделаться со своими обязательствами, а я с большим интересом занялся новой постановкой «Дон Жуана» в «Метрополитен-опера». Королева опер, с которой я столкнулся, когда делал самые первые шаги, а затем в зрелый период в Вене, теперь ставилась в «Метрополитен» с прекрасными исполнителями и оркестром под управлением Джеймса Левина, с которым мы многократно удачно сотрудничали. «Гамлет» и «Дон Жуан» в один и тот же период! Судьба снова улыбалась мне.

Новая версия «Дон Жуана» вся была построена на XVIII веке. Я придумал механизм, который позволял менять декорации, не прерывая музыки, то есть приложил к традиционным формам театра барокко достижения современной техники, чтобы подчеркнуть переходный период, который переживала тогда музыка: барокко уходило, а неоклассицизм и романтизм еще не наступили. Колонны и порталы декораций появлялись и исчезали, образуя на сцене сад, дворец, кладбище. А на кладбище разверзалась чудовищная картина ада: гробы распахивались, выставляя напоказ скелеты и страждущие души грешников, и небо обрушивалось сверху на весь мир. После этого ужасающего катарсиса и сошествия Дон Жуана в ад все изменялось, и персонажи, пережившие трагедию, медленно поднимались наверх в холодном свете новой зари и новой надежды.