Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

В то время, когда я работал над «Тоской», Пласидо Доминго однажды спросил, не хочу ли я снять еще фильм-оперу, — одна крупная продюсерская компания предложила ему финансирование «Отелло». Найти деньги на такое предприятие — не самое простое дело, и мне было интересно, кто стоит за этим проектом. Выяснилось, что это два американо-израильских продюсера, Менахем Голан и Норам Глобус; их компания «Кэннон Филмс» возникла и выросла всего за несколько лет. Я был уверен, что у нас ничего не выйдет, потому что они специализировались на плохом массовом кино, и опера вряд ли могла их заинтересовать.

Я не мог запомнить их имена и прозвал их «гамма-глобулинами», потому что впоследствии оказалось: они приносят большую пользу киноиндустрии, как гамма-глобулин человеку. Познакомившись с ними, я понял, что судил неверно. Это были образованные люди, со средствами, достаточными для финансирования новых идей, умеющие быстро принимать решения, и это мне очень в них понравилось. А поскольку Пласидо был лучшим исполнителем Отелло в опере Верди, сомнений в выборе не возникло.

«Кэннон» объявила о готовящемся проекте в мае, на Каннском фестивале, а энтузиазм Голана и Глобуса оказался столь заразителен, что я сразу кинулся подбирать съемочную группу. На роль Дездемоны я без колебаний выбрал Катю Риччарелли, очаровательную певицу с идеально подходящей внешностью, которая в моей постановке «Турандот» в «Ла Скала» пела Лиу. Пуэрто-риканский баритон Хустино Диас исполнял партию Яго, а это роль особенная, ключевая для понимания всей оперы и требует не только вокальных данных, но и большого актерского дарования. К сожалению, Карлос Клейбер, который блестяще дирижировал «Отелло» с Доминго в «Ла Скала» в 1976 году, не согласился на компромисс, неизбежный для кинематографического варианта оперы, и мне пришлось скрепя сердце принять его отказ.

Жертву кинематографу оказался готовым принести Лорин Маазель. Он понимал, что режиссер иногда вынужден вносить изменения в музыкальный текст, и придется что-то подрезать, а что-то удлинить. Мы были готовы к тому, что пуристы будут вопить от ужаса. Но ведь Верди и Бойто обошлись с Шекспиром так, как я собирался обойтись с ними самими, то есть привести поэтический и музыкальный текст в соответствие с требованиями кинематографа, потому что кино диктует свои законы и пользуется другими способами повествования.

Этот фильм объединил целую плеяду талантливых людей. Многие из них выросли, годами работая вместе со мной, наблюдая и набираясь опыта у Лилы де Нобили, Пьеро Този и Ренцо Мондасардино. А теперь им предстояло воссоздать сокровища венецианского искусства в голых залах крепости в Барлетте[100], в порту Гераклион на Крите и, наконец, в павильонах «Чинечитта» в Риме. Мне хотелось, чтобы место действия было не только фоном, а способствовало раскрытию характера персонажей. Кабинет Отелло я заполнил различными инструментами эпохи Возрождения — астролябиями и огромными линзами, которые могли использовать мореплаватели того времени, что должно было свидетельствовать о его незаурядном уме и прекрасном образовании. Отелло не первобытный дикарь, он воплощение великой христианской культуры Запада, который научил его всему, кроме одного — защищаться от зла.

К концу ноября мы закончили снимать в величественной крепости Барлетты и переехали на Крит. Там уже была воссоздана большая часть порта, в котором предполагалось снять самые зрелищные сцены, начиная с прибытия корабля Отелло после победы над сарацинами. Чтобы создать впечатление шторма, тема которого звучит в музыке, мы залили всю сцену водой из брандспойтов критских пожарных команд. Работать в таких условиях было нелегко, но уже с первых кадров стало ясно, что результат превосходит все ожидания. Я даже не надеялся, что такое можно снять.

В огромном пространстве порта, целиком выложенного камнем и превращенного в арсенал старинного оружия, мы сняли мучительную сцену, в которой Отелло обвиняет Дездемону в неверности. И здесь полностью раскрылось актерское дарование Кати Риччарелли. Я понял это еще во время съемок, но был просто потрясен, когда посмотрел отснятый материал. Поначалу Кате было нелегко играть под фонограмму посреди непередаваемой суматохи, которая всегда бывает на съемках и очень мешает собраться. Но как настоящая профессиональная актриса, она тщательно проанализировала все, что происходит вокруг нее, с особым вниманием пригляделась к игре Пласидо, который уже хорошо был знаком с практикой кино, внутренне сосредоточилась и как львица ринулась вперед — с ошеломительным результатом. Хустино Диас по этому поводу шепнул Пласидо: «Теперь нам не придется спать спокойно!»

Они боялись, что Дездемона будет для них камнем на шее, а вместо этого пришлось признать, что Отелло и Яго — не единственные звезды фильма.

Я был очень доволен тем, как продвигалась работа с моими певцами-актерами, но возникли совершенно непредвиденные обстоятельства, которые внушили мне серьезную тревогу. После съемок шторма, когда мы все вымокли до нитки, половина труппы заболела какой-то редкой легочной инфекцией (был конец ноября, и мы после вынужденного купания страшно промерзли). Проклятый вирус начал постепенно набирать силу и косить одного за другим. Я еще как-то держался, видно, из-за количества адреналина, который циркулировал по моим жилам, но к концу съемок на Крите почувствовал страшную усталость и в конце концов свалился с воспалением легких. Как только съемки в Гераклионе закончились, меня сразу засунули в самолет и отправили в Рим.

Последние недели 1985 года я провел в клинике «Сальватор Мунди» (ничего не напоминает?), а продюсеры старались изо всех сил, чтобы наша съемочная группа и артисты не разбежались. Мы с Питером Тейлором воспользовались вынужденной паузой и смонтировали отснятый материал, чтобы понять, нужно ли что-то переснимать. Такая возможность режиссеру предоставляется крайне редко и свидетельствует о высоком профессионализме наших израильских продюсеров.

Любовный дуэт первого акта — это, по-моему, эмоциональный стержень всей оперы. Верди и Бойто переделали Шекспировскую трагедию, убрав венецианский акт и начав с прибытия Отелло на Крит во время шторма. Так опера становилась куда более зрелищной, но приходилось как-то объяснять брак Отелло и Дездемоны, и Верди прибег к музыкальным флешбэкам. В кино же можно было показать всю историю и проиллюстрировать дуэт воспоминаниями главных героев: детство Отелло, смерть матери, рождение любви… Вот очевидный пример того, чего можно достичь, соединив две формы искусства, и насколько кино может расширить горизонты оперы.

Прежде чем «Отелло» вышел в массовый прокат, он был показан на Каннском фестивале 1986 года, где его приняли на ура и объявили отличным образчиком киноискусства. Все были убеждены, что он получит «Золотую пальмовую ветвь», хотя лично я сомневался. Учитывая общую тенденциозность Каннского фестиваля, трудно было предположить, что высший приз получит фильм-опера, да еще режиссера Дзеффирелли, известного своими далекими от левых политическими взглядами. Накануне дня, когда жюри должно было принять решение, на фестиваль прислали только что законченный фильм «Миссия»[101], который показали на следующее утро. Фильм не был анонсирован на конкурсном показе, но поскольку кроме него никто не мог составить конкуренцию «Отелло», он в результате получил приз, несмотря на вопиющие нарушения правил фестиваля.

Этот неприятный инцидент никоим образом не повлиял на общее настроение «гамма-глобулинов», которые изо всех сил трудились над прокатом фильма. Еженедельно в какой-нибудь точке земного шара проходил премьерный показ «Отелло», причем в самых знаменитых залах и в присутствии королей и глав государств. В Америке фильм хорошо приняла и критика, и публика. Особенное удовольствие мне доставила статья в «Вашингтон Пост». Хочу привести несколько фрагментов из нее, не для самолюбования, а чтобы показать, как критик очень верно воспринял наш замысел.

«При ближайшем рассмотрении фильм, показанный в „Серкл Макартур“, — это не „Отелло“ Шекспира и даже не „Отелло“ Верди, хотя в нем достаточно материала от обоих авторов. Конечно, если учесть, что величины, с которыми мы имеем дело, — это Шекспир и Верди, „Отелло“ Дзеффирелли может прозвучать странно, но боюсь, что так, и только так этот фильм будут называть во всем мире. Мастер английского языка и мастер итальянской музыки оказались тесно спаянными благодаря мастеру зрительного образа, который довел картину до совершенства. Он с безусловным почтением относится к источнику, из которого черпает, но это почтение творца, а не архивариуса. Он не боится вносить поправки в Верди, чтобы адаптировать его к новым задачам, так же как Верди внес поправки в Шекспира, сочинив оперу по его трагедии… Дзеффирелли расширил произведение, создав его кинематографический образ».