Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Несмотря ни на что, Терезе удалось создать Виолетту, о которой я мечтал. Еще раз взглянув в ее огромные черные глаза, умоляющие о любви и о жизни, я почувствовал, что и сам рыдаю.

XX. Отелло

После «Травиаты» мне хотелось сразу же снять еще один серьезный фильм. Но, как уже случалось и раньше, наступил необъяснимый период штиля. Мне не попадались интересные сценарии. И раз я не занимался кино, то вернулся в театр: поставил в начале 1983 года «Марию Стюарт», к открытию сезона в «Ла Скала» — «Турандот», опять с Пласидо и под управлением Лорина Маазеля. А между этими спектаклями — пустота.

«Мария Стюарт» Шиллера шла во Флоренции, Риме и Милане. Прекрасный и очень дорогостоящий спектакль, с двумя звездами драматического театра Италии — Валентиной Кортезе в роли Марии и Росселлой Фальк в роли Елизаветы. Уборная Валентины всегда была уставлена туберозами, и сцена пропиталась их стойким запахом. Может быть, поэтому она несколько раз падала в обморок, и спектакль приходилось останавливать. Однажды после очередного такого случая мой друг Альфредо Бьянкини, который тоже был занят в спектакле, вышел на авансцену и обратился к публике:

— Поскольку мы вынуждены прервать спектакль, давайте хотя бы я расскажу, чем там дело кончается…

И вечер прошел с успехом.

Постановку «Марии Стюарт» финансировал Сильвио Берлускони. Я познакомился с ним за несколько лет до этого, когда работал в «Ла Скала». Как-то вечером я оказался в подвальчике, где играла группа молодых джазистов и пели песни всех времен и на всех языках. Обстановка была очень живая, но меня немного раздражал шум. Мое внимание привлек молодой человек с сияющим лицом, он играл и пел. Несколько лет спустя я встретил его снова. К тому времени он стал преуспевающим бизнесменом и весьма активно занимался невиданным для Италии делом — частным телевидением. Был один канал, владел им, если мне не изменяет память, некто Рускони, который в буквальном смысле порезал на мелкие кусочки «Ромео и Джульетту», напичкав рекламой в самых неподходящих местах. Я был страшно возмущен и подал на него в суд, надеясь, что мои коллеги режиссеры ко мне присоединятся. Надежды не оправдались. Хотя наболело у всех, протест заявил один-единственный режиссер, и тот антикоммунист, и это стало одной из причин, почему никто не выступил даже для защиты собственных интересов. Я выиграл дело, но не получил никакого возмещения ущерба и ни малейшего морального удовлетворения.

А тот молодой бизнесмен, который вскоре перекупил у Рускони его канал, захотел со мной побеседовать о проблемах, которые могут возникнуть с частным телевидением. Как защитить авторов? Я сказал, что можно сделать, как в Соединенных Штатах, где авторы прекрасно знают, что их фильмы будут показывать по телевидению, и сами указывают, куда вставлять рекламу. Не просто произвольно резать, где ни попадя, а в тех местах, где это позволяет логика повествования.

Он слушал меня с возрастающим интересом и обещал, что обязательно учтет то, что я ему рассказал. Так я познакомился с Сильвио Берлускони, и вот уже много лет мы друзья.

В конце 1984 года я вернулся к своему обычному рабочему ритму. В октябре поставил своего первого Пиранделло — комедию «Это так, если вам так кажется» с Паолой Борбони. Затем последовала новая постановка «Травиаты» под управлением Карлоса Клейбера, сначала во Флоренции, потом в Париже и наконец в «Метрополитен-опера». Работать с Клейбером было большим удовольствием. У нас появилась новая Виолетта, молоденькая Чечилия Гасдия, которую Карлос увидел по телевидению и настоял на ее приглашении. Поначалу я отреагировал довольно скептически, уж больно она была молода, но быстро изменил мнение. Чечилия — очень умная и восприимчивая девушка. Обычно певцы не любят, когда им объясняют, что надо делать. А она была увлечена актерской игрой и все время просила совета и подсказок. Мы много работали над образом, и игра Чечилии была прекрасно принята публикой. Голос у нее был не очень сильным, но здесь Клейбер сумел оказать ей неоценимую помощь.

Декорации в принципе повторяли фильм, а основой по-прежнему служила далласская постановка, но с новым техническим оснащением, таким как смена декораций на глазах зрителей и очень медленное поднятие занавеса, которое продолжается почти всю увертюру к первому акту. Для меня это был большой личный успех, потому что родной город не часто предоставлял мне возможность показать свою работу. Фестиваль «Музыкальный май» не приглашал меня со времен «Эвридики» и «Волчицы» в шестидесятых годах, и это было знаком явного политического бойкота. На следующий год мы привезли нашу «Травиату» в Париж (дирижировал Зубин Мета, Клейбер отказался), где состоялся торжественный праздник, на котором дамы были одеты, как Виолетта, в платья XIX века, а мужчины во фраки. По части светских мероприятий французов не превзойти никому.

В начале 1985 года я принял предложение «Ла Скала» поставить «Лебединое озеро», хотя никогда раньше не занимался балетом. Я считал, что это дело профессионалов, и я там окажусь просто выскочкой, но потом вспомнил, что Дягилев, самый великий постановщик балетов XX века, сам не танцевал и не был балетмейстером. Идея привлекала меня все больше. Я подумывал вернуться к первоначальному варианту Чайковского, который провалился на премьере в Петербурге, после чего балет многократно переделывали и перекраивали. Вообще-то сюжет «Лебединого озера» совсем не похож на сказку, к которой мы привыкли. На самом деле это что-то вроде фольклорной легенды северных стран, пересказанной в соответствии с требованиями символизма семидесятых годов XIX века, в стиле Гюстава Моро, Пюви де Шаванна и Одилона Редона. Скорее романтическая греза, чем пестрый узор, ее основное содержание — победа Любви над Смертью.

Я использовал спецэффекты — освещение, показ документальных кадров и слайдов, чтобы создать эффект присутствия настоящих лебедей, с шумом садящихся на воды озера; подлетая, они попадают в густой клубящийся туман и выходят из него девушками. Эта сцена производила на всех сильное впечатление, хотя нашлись, конечно, консерваторы, которые восприняли ее как посягательство на традицию. Из-за нововведений, в том числе и из-за отказа от традиционных пачек, не дал согласия на участие в спектакле Михаил Барышников, которого мы надеялись заполучить на роль принца Зигфрида. К счастью, его великолепно заменил Маурицио Беллецца. Одилию танцевала Карла Фраччи, а Одетту Алессандра Ферри. И конечно, огромна заслуга в постановке балетмейстера Розеллы Хайтауэр. Балет имел большой успех, и это сгладило серьезные волнения во время репетиций: в Италии случились сильные морозы, и декорации, изготовленные в Риме, не смогли вовремя доставить в Милан, так что премьеру пришлось перенести на пару недель. Постановка балета как личный творческий опыт мне не очень понравилась. Ссоры, соперничество, интриги, злоба — балет в этом смысле даже хуже оперы, а танцоры еще более беспардонны и требовательны и очень высокого о себе мнения, причем с первых же лет карьеры.

Сразу после «Лебединого озера» — новая постановка «Тоски» в «Метрополитен-опера» с Пласидо Доминго и Хильдегард Беренс. Это один из самых удачных моих спектаклей с очень эффектным сценическим решением третьего акта. Сцена начинается на бастионе замка Сант-Анджело. В то время как оркестр ведет тему тенора, вся сцена с помощью технических приспособлений поднимается и открывает подземелье, в котором томится Каварадосси. После встречи с Тоской легкий, почти веселенький марш сопровождает Каварадосси на расстрел, и действие снова возвращается на бастион. К слову сказать, этот марш вызывал пристальный интерес Леонарда Бернстайна, он приводил его как пример гениальности Пуччини:

— Как он здорово придумал! Любой другой на его месте написал бы медленную похоронную мелодию. А он, понимаете ли, марш, который выглядит веселой шуткой. А все потому, что для Тоски это действительно шутка, ведь она верит, что Марио не будут по-настоящему убивать и сразу после якобы расстрела они вдвоем умчатся навстречу свободе и вечной любви!

Эта «Тоска», скажу без ложной скромности, стала окончательным вариантом, и «Метрополитен» дает ее с неизменным успехом.

Только подумать, сколько времени мне понадобилось, чтобы вернуться к «Тоске» после работы над ней с Марией в Лондоне. Очень не скоро я понял, что нельзя вечно оставаться «безутешным вдовцом» Каллас, и согласился на постановку в Нью-Йорке.

В то время, когда я работал над «Тоской», Пласидо Доминго однажды спросил, не хочу ли я снять еще фильм-оперу, — одна крупная продюсерская компания предложила ему финансирование «Отелло». Найти деньги на такое предприятие — не самое простое дело, и мне было интересно, кто стоит за этим проектом. Выяснилось, что это два американо-израильских продюсера, Менахем Голан и Норам Глобус; их компания «Кэннон Филмс» возникла и выросла всего за несколько лет. Я был уверен, что у нас ничего не выйдет, потому что они специализировались на плохом массовом кино, и опера вряд ли могла их заинтересовать.