Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Однако он уже начал чувствовать вкус к этому делу. В 1979 году он купил издательство «Кэмпбелл Коннелли», специализировавшееся на выпуске популярных песен сороковых годов, и впервые стал собственником авторских прав. Оказалось, что, наняв команду коммерсантов для продажи песен исполнителям и диск-жокеям, можно продлить жизнь этих мелодий, казавшихся когда-то однодневками. И тогда он понял, что, если ему повезет, он сможет применить те же методы и в отношении классики.

В 1985 году Уайз выкупил у собственного брата и партнеров семейный бизнес в Нью-Йорке и установил в «Мьюзик сейлз корпорейшн» режим постоянной готовности к покупке издательства. Ждать пришлось недолго. Плутоватый издатель Роберт Максвелл, недавно перебравшийся в США, прибрал к рукам «Макмиллан инкорпорейтед» и хотел избавиться от его музыкального отдела, «Г. Ширмер инкорпорейтед». Компанию, принадлежавшую одной семье на протяжении четырех поколений, проданную «Макмиллану» в 1969 году и все еще остававшуюся ведущим музыкальным издательством в Америке, выставили на торги. На домашнем рынке конкурентов у Роберта Уайза не было. На следующее утро после аукциона он проснулся крупнейшим издателем классической музыки на американском континенте.

Переход компании в новые руки вызвал замешательство среди композиторов издательства «Ширмер», и некоторые из них, во главе с Леонардом Бернстайном и Эллиотом Картером, перебежали к «Бузи энд Хоукс». Уайз, раздраженный этой изменой, не увеличившей его уважения к английскому конкуренту, Удвоенной энергией принялся за восстановление «Ширмер». В свой последний год в составе «Макмиллана» фирма понесла полуторамиллионные убытки. За следующие восемь лет Уайз увеличил ее доходы, по его собственным подсчетам, в восемь раз. Опираясь в Америке на «Ширмер», он одновременно создавал свою европейскую базу с центром в Лондоне: одно за другим были приобретены крупнейшее музыкальное издательство Испании «Унион музикаль эдисьонес», самая известная издательская фирма Скандинавии «Вильхёльм Хансен» вместе с ее лондонским филиалом «Честер мьюзик груп». Наконец, в 1993 году ему удалось заполучить самый лакомый кусок, дважды ускользавший из его рук, — друзья моряков согласились продать «Новелло» за два с половиной миллиона фунтов.

Благодаря этим приобретениям Уайзу удалось сосредоточить в одних руках ценнейшие авторские права на произведения Сибелиуса и Нильсена (от «Хансен»), Гранадоса и Родриго (от УМЭ), Элгара и Холста (от «Новелло»), Барбера и Менотти (от «Ширмер»), Пуленка и Лютославского (от «Честер»), а также на ряд партитур Стравинского. К ним добавились популярные современные композиторы, в частности Филипп Гласс и Майкл Найман. Уайз оставался наготове в ожидании новых возможностей, и музыкальное сообщество взволнованно ловило слухи о его намерениях. История с «Универсаль» стала одним из немногих случаев, когда заигрывание с маленькой фирмой не принесло ожидаемых плодов. С момента появления Роберта Уайза музыкальные издательства жили в ожидании захвата. Некоторые фирмы (например, университетские издательства) находились под защитой хартий. Другие жались потеснее к «старшим братьям». «Одинокое издательство классической музыки не может включиться в мировую сеть, — говорил Уайз. — Но не будучи частью этой сети, вы не можете создать должных условий для композитора. Компания вроде "Фабер" или "Петерс" не может сделать того, что делаем мы»[828]. Это пророчество не нуждалось в пояснениях.

Два основных конкурента Уайза предпринимали все усилия для сохранения своих позиций. «Шотт», по-прежнему управлявшийся Штрекерами, опекал «Универсаль», кроме того, на него работали несколько других немецких издательств. На субсидируемой государством немецкой территории они могли чувствовать себя в безопасности. В Германии у Уайза не было своего офиса; он вел свои дела, связанные с классикой, через гамбургское издательство Сикорского.

«Бузи энд Хоукс», компания с высокой репутацией, базирующаяся в Лондоне, представлялась более уязвимой, и одно время специалисты по перекупке компаний присматривались к ее акциям, в основном принадлежавшим американской оптовой музыкальной фирме «Карл Фишер инкорпорейтед». Впрочем, все опасения относительно ее будущего развеялись после того, как благодаря одной польской симфонии и выигранному судебному процессу против компании «Уолт Дисней» цена этих акций повысилась в шесть раз. Записи «Симфонии скорбных песен» Хенрыка Миколая Гурецкого разошлись в 1993 году по всему миру тиражом в три четверти миллиона — самый высокий показатель для живого композитора со времен Рахманинова.

Примерно в то же время корпорации Диснея пришлось заплатить штраф в двести миллионов долларов за использование нескольких тактов Стравинского в видеоверсии «Фантазии»; композитор, получивший за разрешение использовать свою музыку в фильме всего пять тысяч, безусловно, оценил бы решение суда. Подобный музыкальный парадокс очень напоминал события, благодаря которым на заре информационной эры была определена неисчисляемая ценность интеллектуальной собственности, а музыкальное издательство стало прибыльным делом. В любой момент издательство «Бузи» могло бы найти нового Гурецкого, а Стравинский обеспечил издательству доход до 2042 года. Хитрый Уайз, действуя через приватизированное им польское издательство, немедленно включил в контракт с Гурецким все его предыдущие сочинения, и с помощью наследников Стравинского закрепил за собой несколько неизданных произведений композитора. Хотя классическая музыка приносила менее пяти процентов дохода от использования прав, а компании вроде «Мьюзик сейлз» так и оставались карликами в тени поп-гигантов «Уорнер» и «Чеппелз», борьба за современных композиторов приобрела неслыханную доселе остроту, а ставки еще никогда не поднимались так высоко.

В 1993 календарном году «Мьюзик сейлз лимитед» получила, после уплаты налогов, 1,3 миллиона фунтов стерлингов прибыли, не считая доходов от «Ширмер» и прочих американских компаний Уайза. Председатель совета и самый высокооплачиваемый директор получал 367 399 фунтов. В предыдущем году его зарплата составила 1 098 510 фунтов[829]. Счастливым было это время и для «Бузи», чья прибыль до уплаты налогов превысила пять миллионов фунтов, а самый высокооплачиваемый директор Ричард Холланд получал чуть меньше ста пятидесяти тысяч фунтов[830]. Данные о финансовом положении «Мьюзик сейлз корпорейшн» и издательства «Шотт» не публиковались.

На другом конце этой шкалы (это сравнение может показаться несправедливым), по достоверным сведениям[831], находились композиторы: не более двух или трех авторов любого издательства могли прожить только на доходы от сочинительства. Данные одного исчерпывающего изучения заработков свидетельствовали о том, что в среднем лишь одна десятая часть дохода серьезных композиторов была получена ими за сочинение музыки[832]. Остальное они получали за преподавательскую и исполнительскую деятельность, переписку и работу, не связанную с музыкой. Может быть, Бетховен умер бедным, но он, во всяком случае, умер композитором. Сегодняшние композиторы посвящали все меньше времени своему призванию. Многие не могли найти издателя, и это в то время, когда издательская деятельность стала невероятно прибыльной. Но и сегодняшние издатели получали все больше и больше денег от исполнения музыки. Что стало бы с издателями без композиторов? Было бы неразумным пытаться разгадать эту загадку. Все музыкальные издатели, даже самые мелкие и доброжелательные, всячески стараются поддержать свой публичный имидж.

В начале 1995 года последний руководитель лондонского отделения «Универсаль» Билл Коллеран собрал вокруг себя композиторов, отвергнутых современными издателями, и создал новую издательскую фирму при Нью-Йоркском университете. Коллеран оставался, может быть, последним представителем идеализма «Универсаль», преданным своим «маэстро» и не думавшим о нижней планке. Список собранной им команды производил внушительное впечатление. Его возглавлял Дэвид Блейк, ученик Ганса Эйслера, написавший для Английской национальной оперы две политические оперы, «День всех святых» и «Подарок водопроводчика». Блейк потерял контракт с «Новелло» после того, как издательство было куплено «Мьюзик сейлз». «Меня вышвырнули первым, через пять дней после перемены хозяев, — рассказывал он. — Если вы не приносите регулярных доходов, вы не нужны»[833].

Вик Хойленд и Дэвид Соуэр остались беспризорными после ухода «Универсаль» из Лондона. Энтони Гилберта и Джорджа Николсона отверг «Шотт». Тревор Уисхарт был ведущим сочинителем электронной музыки в Англии. Энн Бойд однажды смогла опубликоваться в издательстве «Фабер».

Этот список жертв английского обвала далеко не полон. Заслуживающие внимания авторы имелись и в других странах, и Коллеран надеялся, что поможет им, если убедит компании, занимающиеся исполнительским искусством, трансляциями и записями, заново оценить их достоинства. Ведь в эпоху ужесточения законов об охране авторских прав и неуклонного расширения каналов распространения отчаяние композиторов достигло масштабов, невиданных со времен Французской революции, а путей выхода для их эмоций оставалось все меньше. Гармонизация европейского законодательства, продлившая срок действия авторского права до семидесяти лет после смерти сочинителя и принесшая неожиданное богатство наследникам Томаса Манна и Джеймса Джойса, обошла своими благодеяниями композиторов, чьи права чаще всего находились в руках издателей. Музыкальные издательства стригли купоны с контрактов, датированных еще 1901 годом, — главным образом «за счет фондов наследия композиторов», как объяснял ведущий консультант по авторскому праву[834]. Композитор в наши дни оказался в числе самых обделенных.