Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Герцка, сочетавший в себе музыкальное невежество и ярую непримиримость к алкоголю, обладал инстинктивным чутьем на хороших композиторов. Ему было достаточно одного взгляда на «Универсаль», чтобы понять: на перлах прошлого будущего не сделаешь. Единственными новшествами в списке издательства были произведения Штрауса и Регера, попавшие туда благодаря присоединению к издательству мюнхенской фирмы «Йозеф Айбль». Кроме того, имелся клавир Второй симфонии Густава Малера в четыре руки. О том, что Малер — всемогущий директор Венской придворной оперы, знал даже Герцка. Он обратился к Малеру с предложением относительно его следующего сочинения, Восьмой симфонии, и в июне 1909 издательство «Универсаль» подписало свой первый контракт с живущим композитором. Через четыре месяца Герцка привел в компанию неуправляемого Арнольда Шёнберга с его взрывоопасной атональностью и преданными последователями — Альбаном Бергом и Антоном фон Веберном. Музыкальный модернизм находился в стадии разрешения от бремени, и издательство выступило в роли срочно приглашенной повивальной бабки. Шёнберг провозгласил конец тональности, и благодаря «Универсаль» музыкальная Европа получила возможность проверить его теории.

Герцка купил магазин у ворот оперного театра, чтобы распространять свои издания, а также приобрел издательство, выпускающее танцевальную музыку, чтобы за его счет оплачивать всю эту немелодичную стряпню. По рекомендации Шёнберга он заключил договоры с его шурином Александром Цемлинским и итальянским симфонистом Альфредо Казеллой. Ферруччо Бузони пришел сам. В 1912 году с издательством связал свою судьбу Кароль Шимановский, через несколько месяцев после него — Фредерик Делиус. Ни с одним из них нельзя было рассчитывать на быструю прибыль. Доброжелатели (и не только) постоянно советовали Шёнбергу найти более достойный способ зарабатывать на жизнь. Его ученик Берг занимался тем, что делал фортепианное переложение сексуально-декадентской оперы одного из первых успешных клиентов Герцки Франца Шрекера, «Дальний звон» — главной сенсации тогдашней немецкой театральной жизни. Отголоски ее знойных страстей слышны в двух оперных шедеврах самого Берга — «Воццеке» и «Лулу».

Первая мировая война привела в «Универсаль» двух композиторов с окраин Австрийской империи — Белу Бартока и Леона Яначека. За ними последовали Золтан Кодаи, Дариус Мийо и Николай Мясковский.

В нестабильное послевоенное время «Универсаль» приобрело репутацию интернационалистского и новаторского издательства, занимавшего позиции на передней линии культурного фронта и в первых рядах культурных скандалов. Летние фестивали Международного общества современной музыки, одним из соучредителей которого стало издательство, служили витриной для его новинок. Когда Шёнберг отказался от свободной атональности в пользу двенадцатитоновой серии, Герцка сосредоточил внимание на пионере додекафонии Хауэре[819]* и на микрохроматике Хабе[820]*. Он привлек к сотрудничеству коммуниста Эйслера и сочувствующего белым Метнера. Казалось, его не волнует, кого или что издавать, лишь бы это носило провокационно-новаторский характер. Никто не понимал, откуда он брал на это деньги. В тех редких случаях, когда кто-то из его композиторов добивался успеха, Герцка выглядел удивленным и не вполне довольным.

Он расторг договор с Эрнстом Кшенеком после провала одной из его опер и отказался приехать в Лейпциг на премьеру его же отмеченной влиянием джаза оперы «Джонни наигрывает» в феврале 1927 года. К концу сезона «Джонни» шел в пятнадцати театрах и вызывал нападки со стороны нацистов, недовольных расовыми идеями автора. Герцка ничем не показал своего удовлетворения ни тогда, ни на следующее лето, после премьеры «Трехгрошовой оперы» Вайля — произведения, воплотившего аморализм межвоенного Берлина и сделавшего Вайля и Брехта пророками своего поколения. «Пока мы наблюдали за перевоплощениями Курта Вайля, — рассказывал директор оперного отдела "Универсаль" Ханс Хайнсхаймер, — мы сами тоже перерождались.

Многие люди, на протяжении всей нашей профессиональной жизни считавшие нас чем-то вроде досадной болячки и избегавшие нас, теперь пытались выяснить, как правильно произносятся наши имена, и удивлялись, узнав, что у нас есть телефон. За кулисами… человек, казавшийся олицетворением "Голоса его хозяина" и, как оказалось, бывший им в действительности, пробился к Герцке и предложил ему деньги, чтобы тот разрешил сделать запись для демонстрационного альбома "Трехгрошовой оперы". Он не попросил у нас денег за то, чтобы записать одну из изданных нами опер, — он предложил их нам. Это было потрясающее чувство… сладостное бесчестье»[821].

Так или иначе, но Герцка никогда не проявлял своих чувств и не устанавливал чисто человеческих контактов со своими композиторами. Его отношения с Шёнбергом всегда были неровными, с Вайлем — нелегкими. Он называл всех композиторов «маэстро», но не делился мнением об их творчестве. «Он отличался любезностью и добродушием, — писал Эрнст Рот. — Говорили, что Герцка, при всей дорогостоящей и безвозмездной помощи, оказываемой им новым идеалам, никогда не забывал о собственных интересах… И все же он делал то, на что не осмеливался ни один музыкальный издатель того времени, и тратил значительные средства не только на гравировку, печать, бумагу, переплет и рекламу, но также и на финансовую поддержку борющихся пророков нового искусства. Все это он делал без малейшего обаяния, тепла или изящества, без явных проявлений благородства — но кроме него этого не делал никто»[822].

В 1927 году Герцка приобрел Венское филармоническое издательство популярных партитур карманного формата и, казалось, готовился встретить перемену политического ветра, несшего с собой проклятье модернизму и восстановление культа романтической героики. Однако судьба уберегла его от тяжелой участи: он скончался от сердечного приступа в мае 1932 года, не дожив до тех дней, когда его «маэстро» были объявлены вне закона и высланы из страны. Его преемники позаботились о том, чтобы издательство «Универсаль» не раздражало Гитлера, и отказались от еврейских композиторов в пользу реакционных «германистов» — но это не помогло. Отрывки из еще не оконченной «Лулу» расово приемлемого Альбана Берга вызвали гнев в Берлине, в результате чего работа прервалась на последнем акте, и умерший в 1935 году композитор так и не закончил ее. Когда в марте 1938 года Гитлер победным маршем вошел в Вену, издательство «Универсаль» поручили заботам братьев-нацистов Роберта и Эрнста Гойтебрюков с заданием «оздоровить» его композиторов, штаты и планы. По завершении этой миссии в 1941 году братья передали все дела в руки предприимчивого Йоханнеса Петшуля из издательства «К. Ф. Петерс».

Среди немногих членов прежнего персонала, сохранивших свои места, был Альфред Шлее, последний коммерческий директор «Универсаль» в нацистской Германии. На словах преданный новому руководству, Шлее поставил своей задачей выкрасть по одному экземпляру всех нот, когда-либо изданных «Универсаль», и спрятать их в церквях или частных домах. По словам Пьера Булеза, он «много раз рисковал своей жизнью ради музыки»[823], и когда в 1951 году издательство «Универсаль» было восстановлено, Шлее сделали одним из руководителей и совладельцев фирмы — как сказал один из сотрудников, «в качестве вознаграждения за заботу о каталоге во время войны».

Длиннобородый племянник и наследник Герцки Альфред Кальмус остался в Лондоне во главе собственного издательства «Кальмус», открывшего Харрисона Бёртуисла, самого значительного английского композитора со времен Бриттена. «Д-р Кальмус очень не любил ездить в Германию и Австрию», — говорили его сотрудники, но при этом он вполне по-дружески сотрудничал с Шлее и сделал своего зятя Стефана Харпнера содиректором венского издательства.

Своим возрождением издательство «Универсаль» обязано именно Шлее, который в 1952 году во время фестиваля дунайских стран подошел к Штокхаузену со словами: «Я — ваш издатель». «Контрапункт» Штокхаузена поразил Шлее, назвавшего его «творческим взрывом», и «Универсаль» стало родным домом для неприкаянных современников, вызывавших обожание у немногочисленных интеллигентов и ужас у рядовых любителей музыки. Издание их произведений стало возможным благодаря неожиданной популярности симфоний Малера и опер Яначека. Во второй половине двадцатого века семена, посеянные Герцкой, стали приносить плоды, позволившие «Универсаль» по-прежнему издавать новую музыку, не особенно заботясь о ее прибыльности.

Еще в 1942 году Шлее обещал некоему еврею-беженцу в Италии, что, как только позволят условия, он напечатает его сочинения. После войны Рольф Либерман некоторое время считался довольно успешным композитором, но затем переквалифицировался в оперные администраторы; с 1959 по 1980 год он возглавлял Гамбургскую и Парижскую оперы, проявив себя на этих постах настоящим провидцем.