Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

К массовому исходу (по большей части в Америку) композиторов атоналистов, архимодернистов, а также разделявших либеральные или социалистические взгляды, присоединились Хиндемит, Корнгольд и сотни других. Курт Вайль, Ганс Эйслер, Арнольд Шёнберг, Эрнст Кшенек — истинные светочи немецкой музыки — оказались отвергнутыми своими издателями в Германии, а само издательское дело «очистили» от евреев-собственников. Семья Хинрихсен, в течение шестидесяти лет владевшая издательством «Петерс», в 1939 году получила предписание передать его назначенному нацистами Йоханнесу Петшулю. Один из выживших Хинрихсенов осел в Лондоне, другой — в Нью-Йорке; двух других директоров замучили в концлагерях.

Берлинская семейная фирма Адольфа Фюрстнера, чья дружба с Рихардом Штраусом восходила к началу века, подверглась такой же экспроприации. Добравшись до Лондона, Отто Фюрстнер передал все зарубежные права на оперы Штрауса в благодарные руки Ралфа Хоукса.

Тем временем хранители немецкой музыки без зазрения совести способствовали распространению заразы. «Брайткопф и Хертель» издавало альбомы «боевых песен» для гитлерюгенда. Людвиг Штрекер, брат и содиректор Вилли, выпустил песенник для штурмовиков CA. В 1942 году Гитлер направил поздравления с бриллиантовой свадьбой родителям Штрекеров, вспомнив о том, что именно Штрекер-отец в молодости издавал ноты архирасиста Рихарда Вагнера. «Шотт» выпустил единственный концертный «шлягер» рейха — «Кармина бурана» Карла Орфа с его тяжеловесными ритмами и языческими хорами и стал самым могущественным музыкальным издателем Германии[810].

Когда в 1938 году нацисты захватили Австрию, Ралф Хоукс немедленно поехал в Вену, чтобы пригласить к себе редакторов издательства «Универсаль», провозглашенного Геббельсом гнездом еврейства и модернизма. Хоукс назначил Эрнста Рота, главу отдела публикаций «Универсаль», на руководящий пост в «Бузи энд Хоукс» (впоследствии он стал президентом компании), а Рот привел в качестве приданого Белу Бартока. Эрвин Штайн, консультант «Универсаль» по творческим вопросам, обосновавшись в Лондоне, стал опекать блестящего молодого Бенджамина Бриттена, одного из композиторов «Бузи», в его работе над первой оперой. Хансу Хайнсхаймеру, руководителю оперного отдела «Универсаль», Хоукс поручил открыть офис в Нью-Йорке, чтобы приглядывать за беженцем Бартоком[811]* и разрабатывать проект издания новых американских композиторов во главе с Аароном Коплендом. Совладелец «Универсаль» Альфред Кальмус, страстный любитель музыки, начавший свою карьеру переписчиком партии Восьмой симфонии Малера перед ее премьерой, на протяжении всей войны собирал своих оказавшихся вне закона композиторов под крыло «Бузи» и проводил в Лондоне концерты из их произведений.

К тому времени, когда Гитлер потерпел поражение, родным языком музыкального издательского дела был уже не немецкий, а английский. Все великие современники — Шёнберг, Стравинский, Барток, Хиндемит, Вайль — жили в США, и их присутствие создавало моральные и практические стимулы для американских издателей. Компания «Г. Ширмер, инкорпорейтед», основанная в 1848 году[812]* и ныне возглавлявшаяся Густавом Ширмером III, выпускала последние работы Арнольда Шёнберга наряду с яркими новыми партитурами Сэмюэла Барбера и Леонарда Бернстайна. Основой бизнеса Ширмера было издание партитур популярных симфоний в карманном формате, а свое состояние он сколотил на молитве «Отче наш», положенной на музыку Альбертом Хеем Малоттом и исполнявшейся каждую ночь по окончании программ сотнями радиостанций. Теперь эта крайне консервативная фирма оказалась в числе лидеров новой музыки, и большую помощь ей оказывал Ханс Хайнсхаймер, которого Хоукс уволил за написанную им юмористическую книгу о музыкальном бизнесе[813].

Когда в 1950 году Хоукс умер, издательства «Ширмер» и «Бузи» контролировали ведущих мировых композиторов. Издательство «Шотт» все еще приходило в себя после бомбардировок, «Петерс» и «Брайткопф» переехали из коммунистического Лейпцига в американскую зону оккупации, во Франкфурт и Висбаден[814]*; венское издательство «Универсаль» закрылось, не выдержав судебных разбирательств с «Бузи» по поводу денег, не выплаченных композиторам. Впрочем, восстановление всех этих компаний шло гораздо более быстрыми темпами, чем национальное «экономическое чудо». «В 1945 году немецкая музыка казалась делом прошлого. В 1951 году ее голос стал одним из самых звонких в европейском хоре», — писал мюнхенский критик Карл Хайнц Руппель[815].

Возрождение музыкальных издательств в Германии основывалось на вере в объединенную Европу. Для музыки это означало принятие доктрины дармштадтской школы французскими и немецкими композиторами, окончательно расставшимися с прошлым и решившими начать все заново, приняв для себя в качестве исходного пункта атональную и электронную музыку, лишенную какого бы то ни было национального характера.

Основные действующие лица этой кампании, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез, доверили свои карьеры «Универсаль». «Шотт» и «Петерс», как более осмотрительные, предпочли Бернда Алоиса Циммермана и жившего в Гамбурге беженца-венгра Дьёрдя Лигети. Волна аскетического авангардизма смыла с немецких издателей позор сотрудничества с нацистами и вернула их на утраченные европейские позиции. «После войны французские издатели приняли ряд совершенно неправильных решений, они ухватились за свои старые авторские права и тем самым практически погубили себя», — объяснял разбирающийся в этом деле английский редактор[816]. Единственным известным композитором, чьи работы издавались преимущественно во Франции, оставался Мессиан. Остальные вслед за Булезом перешли на другой берег Рейна, где немецкие издатели имели доступ к наибольшему количеству финансируемых государством оркестров, оперных театров и радиостанций; любой авангардист знал, что только немецкие издатели могут обеспечить ему регулярный концертный график.

«Пьер Булез — немецкий агент, — ворчал "ширмеровский" композитор Вёрджил Томсон, чьи колоритные сюиты редко исполнялись в Европе. — Сегодня немцы контролируют все музыкальноиздательское дело — не говоря уже о Германии. Для новой Европы музыка — это то, что издают немцы, и судьба бизнеса в новой Европе в значительной мере зависит от взаимопонимания между Францией и Германией»[817].

Восстановив свой международный статус, издательство «Шотт» возобновило свою деятельность в Лондоне. Глава «Петерс» Петшуль договорился с Хинрихсенами о том, что будет по-прежнему руководить их головным офисом в Германии, а они сосредоточат усилия на филиалах в Лондоне и Нью-Йорке, где с ними уже сотрудничали такие авангардисты, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман и Брайан Фернихоу. Таким образом, музыкальная линия Мажино проходила между англо-американскими фирмами, которые склонялись к традиционным определениям «хорошей» музыки и «великих» композиторов, с одной стороны, и франко-германскими фирмами, тяготевшими к «новой» музыке и оплачивавшими ее за счет доходов от «старой», — с другой.

Это разделение признавали обе стороны, и в целом атмосфера в этой сфере казалась почти добрососедской. «Бузи» и «Ширмер» возглавляли лагерь традиционалистов, включавший такие фирмы, как «Новелло», «Оксфорд юниверсити пресс» и датское издательство Хансена. «Шотт» и «Универсаль» вели за собой европейский авангард, иногда привлекая на свою сторону случайных сторонников вроде гамбургского издательства «Сикорски» и французского «Салабер». «Можно спокойно прогнозировать, что в ближайшие пятьдесят лет ситуация в музыкальном производстве не изменится», — утверждалось в официальной истории издательства «Новелло», выпущенной в 1961 году к стопятидесятой годовщине независимости славной фирмы. Никто не мог предсказать, что в ближайшие тридцать лет «Новелло» трижды сменит владельцев или что калейдоскоп самостоятельных музыкальных издательств померкнет под неумолимым натиском корпоративной серости.

Одной мысли о том, что издательство «Универсаль» может представлять интерес для серьезного инвестора, было бы достаточно, чтобы вызвать приступ неудержимого хохота у завсегдатаев кафе на Рингштрассе. Издательство «Универсаль» существовало как способ транжирить деньги. Оно было основано в 1901 году фирмой «Петерс» для распространения специальных «зеленых» выпусков стандартного набора классических произведений, на которые уже не распространялось действие авторского права. За первые шесть лет «Универсаль» сумело выпустить тысячу пятьсот названий и влезть в колоссальные долги на девятьсот тысяч крон (180 тысяч долларов). Банкротство казалось неизбежным, пока директора-дилетанты не обратились за помощью к Эмилю Герцке, текстильному магнату родом из Будапешта, который обладал пышной бородой библейского пророка и был удивительно похож на Иоханнеса Брамса. Внешность Герцки была обманчивой — он совершенно не разбирался в музыке. Это преимущество, как утверждали, делало его неуязвимым к советам знатоков. «Хотя я несколько лет работал по соседству с ним, я так и не понял, знает ли он ноты, и я никогда не слышал, чтобы он говорил о музыке с энтузиазмом или хотя бы симпатией», — вспоминал его требовательный помощник Эрнст Рот[818], доктор юриспруденции и автор трактата по эстетике.