Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Интересно, что Поплавский также вводит в свой нарратив фигуру выключенного из событий наблюдателя, причем эта фигура ассоциируется не только с анонимным всезнающим нарратором, но и, как мы увидим в дальнейшем, с одним из персонажей истории — Аполлоном Безобразовым. На текстовом уровне появление наблюдателя означает смену повествовательной формы с гомодиегетической на гетеродиегетическую (в терминологии Ж. Женетта и Я. Линтвельта)[635]. В начале главы персонаж по имени Васенька выступает не только в роли актора, действующего лица, но также и в роли рассказчика (гомодиегетическое повествование). Однако затем рассказ от имени эксплицитного автора сменяется такой формой повествования, при которой нарратор не является актором рассказываемой им истории (гетеродиегетическое повествование). К тому же происходит смена повествовательной перспективы: внутренняя фокализация, характерная для воспринимающего субъекта, который находится «внутри» истории, уступает место нулевой фокализации, под которой понимается зрительная перспектива (или, точнее, ее отсутствие[636]), свойственная всезнающему нарратору, видящему то, о чем он рассказывает, «сзади»[637], а не «изнутри».

В структурном плане глава «Бал» чрезвычайно гетерогенна и представляет собой комбинацию разнородных нарративных сегментов с переменной фокализацией. В первом сегменте повествование ведется от первого лица, затем слово берет анонимный нарратор, который, «забегая вперед», дает читателю «схему» предстоящих событий:

О бал, как долгий день, как жизнь или музыкальное целое, распадаешься ты, не разделимый на необходимые аэоны, лирические твои периоды таковы: холодное вступление, гимнастическое развлечение, танцевальное одурение, алкогольное забвение, словесное возбуждение, сексуальное утешение и рассветное размышление; но вернемся к его истоку <…> (Аполлон Безобразов, 59).

Второй сегмент главы, в котором говорится о бале, полностью организуется всевидящим рассказчиком, при этом рассказчик первого сегмента (Васенька) кажется совершенно исключенным из повествования, о нем даже не упоминается, как будто он и не участвует в празднике.

Это не означает, однако, что Васенька выпадает из поля зрения нарратора: зрительная перспектива последнего ничем не ограничена — в отличие от наблюдателя у Ватто, который не может физически видеть главных действующих лиц бала из-за того, что они отделены от него колоннами, поддерживающими арку. Точнее было бы сказать, что Васенька присутствует на периферии зрительного поля рассказчика, он является лишь одним из акторов рассказываемой истории, и вновь слово передается ему только в тот момент, когда в повествование вводится новая фигура — Тереза, которая, как становится ясно из дальнейшего изложения, является мистической сестрой (soror mystica) Васеньки.

В то же время нарратор лишь ненадолго делегирует актору Васеньке право вести рассказ о событиях той бурной ночи. Васенька, подобно персонажу на балконе у Ватто, может видеть лишь незначительный фрагмент действительности — Терезу он замечает не сразу, а только когда оказывается с ней рядом на диване. К этому моменту читатель уже имеет словесный портрет героини, нарисованный рассказчиком:

Лоб у этого лица был непомерно высок, как будто лысел на зачесах, а на вершине его светлые соломенные волосы рождались с болезненной мягкостью, как это бывает только у скандинавов. Лицо это было бледно, и углы широкого рта были с горькой резкостью опущены книзу, под длинным и прямым носом, нервически безо всякой причины двигающимся иногда. Но особенно странно шевелились брови, тонкие, еле видимые, они ровно отдалялись по белесому лбу, влажному от усталости, над широкими мутными глазами, тяжелый взгляд которых презрительно блуждал по лицам и вещам. Голова эта на тонкой шейке, низко вобранная в широкие плечи, имела такое какое-то детское выражение слишком подчеркнутой своею мрачностью и презрительностью (Аполлон Безобразов, 70).

Портрет настолько выразителен, что читатель может сразу составить себе представление о противоречивом характере Терезы, в котором сочетаются болезненная мягкость, горькая резкость, презрительная мрачность и детская наивность.

Примечательно, что именно Тереза первой замечает Васеньку, он же лишь реагирует на направленный на него взгляд: «Тут я все же заметил Терезу: она разглядывала меня любопытно и спокойно, видимо, моментально поняв, что, несмотря на странность моего появления, от меня и подавно ничего не грозит ей» (Аполлон Безобразов, 70). Стоит отметить также, что в разговоре с Васенькой Тереза не дает никакой информации о себе и ограничивается задаванием вопросов; именно она, а не ее собеседник, выступает в роли наблюдателя, являясь в то же время объектом наблюдения со стороны нарратора, находящегося на повествовательном уровне текста, и его «представителя», выполняющего функцию своеобразного «фокализатора» (см. далее), на повествовательном уровне рассказа — Аполлона Безобразова. Голландский нарратолог Мике Баль так определила специфику этих уровней:

Повествовательный текст — это текст, в котором инстанция рассказывает рассказ. <…> Рассказ является означаемым повествовательного текста. В свою очередь, рассказ означивает историю. История есть серия логически связанных между собою событий, порожденных или претерпеваемых акторами[638].

В общей структурной организации главы Безобразов играет совершенно особенную роль. В первом нарративном сегменте, где говорится о том, что было до бала, он является актором, который вместе с актором-нарратором Васенькой «творит» историю. Однако смена гомодиегетической повествовательной формы на гетеродиегетическую ведет к радикальному изменению ролей: если Васенька становится актором-персонажем и лишается функции повествования (за исключением эпизода с Терезой), то Аполлон, напротив, утрачивает функцию действия и перестает быть актором. При этом, однако, он не наделяется нарративной функцией, то есть не переходит в ранг повествователя.

Пассаж, где говорится о позиции Безобразова по отношению к диегезису, является одним из самых загадочных в романе:

Что делал Аполлон Безобразов во время бала?

Он ничего не делал.

Он пил?

Нет, он не пил ничего.

Он разговаривал?

Нет, Аполлон Безобразов не любил разговаривать.

Но он все же был на балу?

Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию. Иногда в самый разгар ему казалось, что снег идет над синим пустым полем. Иногда звуковые явления занимали его. Он позволял всему вращаться вокруг него. Он всем поддакивал, говорил сразу со многими, не слушая никого, спокойно спал на словесных волнах (Аполлон Безобразов, 67).

С одной стороны, он видит все происходящее («бал был в поле его зрения»), с другой, его глаза как будто слепнут, он перестает видеть окружающих, и тогда комната кажется ему «совершенно пустой, совершенно. Только бледный луч лежал на полу, ибо свет был потушен и что-то медленно билось в стекла бесконечным однообразным звуком. Все было видимо сразу, но абсолютно к делу не относилось» (Аполлон Безобразов, 67–68).

Аполлон вдруг утрачивает способность видеть то, что само по себе отнюдь не перестало быть объектом наблюдения: понятно, что люди из комнаты никуда не исчезли, но Безобразов перестает их воспринимать в качестве реально видимых. Этот феномен, скорее всего, объясняется следующим образом: поскольку Безобразов смотрит на все сразу, «обнимая» бал одним взглядом, исчезает дистанция между ним как субъектом наблюдения и балом как его объектом. Подобную методику наблюдения можно было бы назвать, вслед за художником Михаилом Матюшиным, «расширенным смотрением», когда одновременно используются центральная и периферические части сетчатки[639]. Теория «расширенного зрения» была популярна в России в 1920-е годы, в частности, в кругу Даниила Хармса. Яков Друскин описал расширенное смотрение как разрушение последовательности и, значит, времени. Тот, кто видит все одновременно, не подвластен времени, поскольку перестает располагаться на временной шкале; ни прошлое, ни будущее его не интересуют, и он отдается чистому наблюдению, которое неизбежно ведет к почти полной амнезии и мутизму:

Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается[640].