Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

…в противоположной стороне стоящий на полу фонарь освещал корову с теленком, склонившихся над яслями; рядом с группой животных на скамейке, упираясь спиной в стену и уронив голову на грудь, спала молодая крестьянка, обнимая лежащего на коленях ребенка[619].

В стихотворении Поплавского «Стоицизм» мотив омовения в «неуютной бане», где «бреют нищих», тоже непосредственно связывается с рождественской тематикой (а также с тематикой страстей Господних):

Было душно. В неуютной бане
Воровали вещи, нищих брили.
Шевеля медлительно губами
Мы в воде о сферах говорили.

И о том, как, отшумев прекрасно,
Мир сгорит, о том, что в Риме вечер,
И о чудной гибели напрасной
Мудрецов, детей широкоплечих.

Насмехались мокрые атлеты,
Разгоралась желтая луна,
Но Христос, склонившийся над Летой,
В отдаленье страшном слушал нас.

В море ночи распускались звезды
И цветы спасались от жары,
Но, уже проснувшись, шли над бездной
В Вифлеем индусские цари.

И слуга у спящего Пилата
Воду тихо в чашу наливал,
Центурион дежурный чистил латы,
И Иосиф хмуро крест стругал.

(Сочинения, 97–98)

Итак, влияние Де Кирико на Поплавского представляется очевидным. Трудно согласиться с Леонидом Ливаком в том, что «накопление повторяющихся образов хотя и создавало „визуальный“ эффект, но вряд ли было сознательным „заимствованием“ у Де Кирико»[620]. Исследователь мотивирует свою точку зрения тем, что, преодолевая влияние сюрреалистской поэтики, Поплавский во «Флагах» компенсировал это отдаление нарочитым использованием сюрреалистских образов и тропов, превращая их тем самым в клише. Действительно, сравнительный анализ стихотворения Поля Элюара «Джорджо Де Кирико» и «Римского утра» позволяет Ливаку убедительно продемонстрировать, что в первом случае образ башни, почерпнутый также у Де Кирико, «не создает того же „визуального“ эффекта, как во „Флагах“, поскольку является частью развернутой метафоры и выполняет свою референциальную функцию только в контексте сюрреалистской поэтики»[621]. Другими словами, Элюару совсем не обязательно было обращаться к картинам Де Кирико, чтобы создать образ, который возникает за счет фонетических сближений (слово «amour» (любовь) образовано наложением слов «шиг» (стена) и «tour» (башня)), позволяющих в свою очередь добиться семантической насыщенности (любовь как лишение свободы и как состояние защищенности). С одной стороны, название стихотворения — «Джорджо Де Кирико» — не является в полной мере «обманкой» (trompe-l'oeil), устанавливающей связь с фиктивным визуальным прообразом (как это происходит в стихотворении Поплавского «(Рембрандт)»), ведь на картинах Де Кирико часто изображены башни; но, с другой, оказывается не вполне адекватным самому тексту, лишенному экфрастической описательности.

Внутренняя противоречивость суждения Леонида Ливака кроется в том, что, вьщвигая тезис об отходе Поплавского от сюрреалистской поэтики, он сомневается во влиянии Де Кирико, явным образом расценивая последнего как приверженца визуального автоматизма, находящего свое соответствие в автоматическом письме сюрреалистов. Однако уже сами сюрреалисты отмечали, что если образы художника и являются сюрреалистическими, то «их выражение — нет»[622].

Конечно, «башни и флаги Поплавского во второй и более поздней группе стихов сборника „Флаги“ не продуцируются предыдущими образами и не порождают новых»[623]; но как раз поэтому они и являются дериватом некоего внешнего по отношению к ним образа, зафиксированного поэтом не в результате сомнамбулического погружения в себя, в свое подсознание, а в результате вполне сознательной работы по отбору заинтересовавших его образов. Если Элюару, по сути, не нужен Де Кирико, чтобы запустить механизм автоматического продуцирования словесных образов, то Поплавскому такой внешний раздражитель необходим, что связано с общей направленностью его поэтики на фиксацию визуального образа и последующую ее вербализацию, но уже в качестве образа эйдетического.

В статье «Около живописи» Поплавский называет художника «ангелом-помощником всяческой объективизации», который занят поисками мира такого, каким тот должен быть (Неизданное, 329). Поэт, как можно предположить, наделен похожими полномочиями: с помощью поэзии он «объективизирует» образ, причем отсылки к реальному или фиктивному исходному прообразу позволяют ему создать некую дистанцию между собой и этим образом.

По словам Е. Таракановой, «задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия»[624]. Подобно Де Кирико, перенесшему монпарнасскую дымовую трубу на множество своих полотен, но перенесшему в преображенном виде, Поплавский обращается к чужому образу не для того, чтобы воспроизвести его, а для того, чтобы — за счет сопоставления его с другими образами — раскрыть его смысловой потенциал или, точнее, его тайну, которая в понимании поэта не может не иметь религиозных коннотаций. Так римская площадь с ее легионерами и башнями из пространства метафизического становится пространством религиозным, а Рим из города Эпиктета — городом Христа.

6.3. Нарративные приемы репрезентации визуального в романе «Аполлон Безобразов» (глава «Бал»)

В десятом, последнем номере журнала «Числа» (1934 г.) под названием «Бал» был напечатан фрагмент романа «Аполлон Безобразов». В дополненном виде этот фрагмент составил пятую главу романа[625]. Я исхожу из убеждения, что нарративная техника, применяемая в этой главе Поплавским, должна анализироваться в контексте фундаментальной установки его поэтики, а именно установки на — воспользуюсь терминологией Я. Линтвельта[626] — визуализированную презентацию, когда образ, зафиксированный вербальными средствами, не утрачивает своей визуальной природы и предстает читателю в виде зримого феномена. Более того, если часто у Поплавского образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет концентрации на самом акте восприятия этого образа, то в данном случае можно говорить о конкретном визуальном прообразе, который вводится Поплавским в нарратив, в его роли выступает известная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717).

Эпиграфом к главе послужили строчки из романа Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898): «Je suis Dieu — dit Faustroll. — Ha, ha! — dit Bosse de Nage sans plus de commentaires»[627] («Я — Бог, — сказал Фаустролль. — Xa, xa! — сказал Босс де Наж без лишних комментариев»). На первый взгляд, эпиграф никак не связан с главой, описывающей бал русских эмигрантов в Париже, и относится к предыдущей главе, насыщенной аллюзиями на пародийно-эзотерический текст Жарри[628]. Более углубленный анализ показывает, что это не совсем так: приведенный обмен репликами имеет место в третьей книге романа, озаглавленной «Из Парижа в Париж морем, или бельгийский Робинзон». В книге рассказывается о путешествии доктора Фаустролля, судебного исполнителя по фамилии Panmufle (в переводе Сергея Дубина — Скоторыла) и говорящего павиана Босс де Нажа. Путешественники перемещаются по Парижу на челне (он же кровать-решето), останавливаясь не на городских улицах, а на островах, каждый из которых предстает герметическим символическим пространством: проникнуть в это пространство можно лишь обладая определенным кодом, связанным с современной Жарри живописью и литературой. Ключи к нему Жарри дает в начале каждой главы, посвящая ее знаковым персонажам художественной жизни Франции.

Так, главы под названием «О Лесе Любви» (именно в ней происходит обмен репликами, ставший эпиграфом в романе Поплавского) и «О благоуханном острове» посвящены художникам школы Понт-Авена Эмилю Бернару и Полю Гогену. Очевидно, что в обеих главах Жарри прибегает к технике экфрастической репрезентации, перенося в свой текст отдельные образы картин Бернара (например, «Мадлен в Лесу Любви» и «Бретонский хоровод») и Гогена («Желтый Христос»)[629]; однако, несмотря на эти явные параллели, образы Жарри в целом актуализируют доминирующую во французской живописи первой половины XVIII века «галантную» тематику: так, в Лесе Любви путешественники обнаруживают «высеченные из камня шедевры, статуи, позеленевшие с течением времени и сгорбившиеся так, что их платья, ниспадая, принимали форму сердца; а также кружащиеся хороводы обоих полов, тончайшим хрусталем застывшие в невыразимых пируэтах <…>»[630]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом»[631].