Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается[640].

Такое видение вряд ли может быть реализовано в вербальном тексте, поскольку текст строится как развернутая во времени последовательность знаков; однако оно может найти свое выражение в живописном пространстве, которое в своей совокупности воспринимается как единый, нечленимый знак[641]. Если чтение текста предстает как процесс, растянутый во времени, то созерцание картины является актом атемпоральным, ибо наблюдатель не анализирует картину по частям, но созерцает ее целиком. Для этого, однако, нужно выполнить одно условие: чтобы предотвратить разрезание живописного поля, наблюдатель должен поместиться как можно ближе к объекту наблюдения, устранив тем самым дистанцию, отделяющую его от картины. Дистанция необходима, чтобы субъект наблюдения осознавал себя в качестве такового; если же дистанция не существует, то не существует и различия между субъектом и объектом восприятия. При этом максимальное приближение глаза наблюдателя к объекту наблюдения, то есть к поверхности картины, к ее живописному слою, с одной стороны, разрушает объект наблюдения, который теряет свои линейные очертания и распадается на цветовые пятна и мазки, и, с другой стороны, ведет к растворению самого наблюдателя в объекте восприятия. По сути, наблюдатель перестает быть таковым, поскольку помещается внутрь живописного поля картины[642].

Таким наблюдателем, утратившим возможность наблюдения, и предстает Аполлон Безобразов. Он видит всё и одновременно ничего, он говорит со многими и в то же время спокойно спит на «словесных волнах» (Аполлон Безобразов, 67). Если остальные участники бала, в том числе и Васенька, являются участниками коммуникации, Аполлон «разрывает» коммуникативную цепь; слова, «падая в омут Безобразова», деформируются, теряют вес и цвет, меняется не только их означающее, но и означаемое:

…слова, падая в омут Безобразова, слабея, теряя вес, замолкали с особым жалобным звуком… Они обесцвечивались, теряли убедительность и вес… Нет, они даже не глохли, ибо Аполлон Безобразов не был вовсе средой без отзвука, наподобие юмористов, растраченных, дезэлектризованных полулюдей; нет, звук иногда даже усиливался, но как-то искривлялся, попадая в его атмосферу, вытягивался, раздувался, как человек, на лету, во сне меняющий форму, теряющий голову. Слова на лету меняли значение, безопасные, смешные становились страшными, угрожающими (слова о поле), счастливые — печальными (слово о небе, о силе, о разуме), новые — древними (все слова вообще)… (Аполлон Безобразов, 268).

Интересно, что слово Безобразов воспринимает не как языковой знак, а скорее как знак визуальный; он абсолютно глух к звуковой оболочке слова и улавливает его смысл за счет «всматривания» в означающее, состоящее не из фонем, а из визуальных элементов, сочетание которых запускает механизм смыслопорождения: Аполлон «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» (Аполлон Безобразов, 29). В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» уже отмечалось, что тело человека расчленяется Аполлоном на составные части, обладающие кинетической энергией. Во-вторых, форма выражения словесного знака образуется путем комбинирования незнаковых изобразительных единиц, «фигур», под которыми подразумеваются прежде всего графические линии. Аполлон видит движение рук, ресниц, колен и ступней, то есть движение линий в пространстве, и воспринимает его так же, как другие воспринимают артикулированные звуки, указывающие на определенное означаемое.

Диалог происходит следующим образом: собеседник произносит слово, но Безобразов его не слышит. Однако он смотрит, скажем, на движение ресниц собеседника и приписывает этому движению определенное мыслительное содержание. Понятно, что мотивированность означаемого в таком знаке не менее условна, нежели в знаке вербальном. Когда Безобразов «прочитывает» некое движение ресниц, например, как слово «лошадь», очевидно, что он исходит из своего личного иконического кода. Любой другой не воспринял бы это движение как визуальный сигнал, отсылающий именно к понятию «лошадь», а не к какому-то иному. Как указывает Умберто Эко, «в словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппозиций». С иконическими знаками ситуация гораздо неопределеннее. Так,

в итальянском языке слово «cavalla» (лошадь) произносят по-разному <…>, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое «лошадь», и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь <…>…я могу произносить слово «лошадь» на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово «лошадь» вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть…[643]

Способ восприятия, присущий Безобразову, существует за пределами нормальной вербальной и визуальной коммуникации, однако и задача, которую он себе ставит, состоит не в том, чтобы понять смысл явный, очевидный, а в том, чтобы понять смысл скрытый, непроявленный. Метод Безобразова напоминает метод нефигуративной живописи, которая манипулирует не знаками, а лишенными собственного значения носителями дифференциальных признаков (линиями, формами, цветом). Неиконические визуальные конфигурации обладают собственным автономным кодом, подобным тому, которым владеет герой Поплавского. При этом, однако, вывод об абсолютной акоммуникативности нефигуративного искусства был бы преждевременным; как показал Эко, существует идиолект, связывающий все уровни нефигуративного произведения, — это «микрофизический код, выявляемый в глубинах материала». Речь идет об

исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых <…>[644].

Микрофизический код вырабатывается за счет максимального приближения к исследуемому объекту, к элементам его структуры, то есть опять же разрушается дистанция между субъектом и объектом наблюдения.

Однажды Безобразову приснился сон, будто он сидит в пустой комнате: «Она пустая, — вспоминает он, — но что-то в ней есть очень нехорошее, что-то должно случиться, и выхода нет. Но я опускаю руку в карман, нащупываю что-то холодное и вытаскиваю маленький пейзаж в металлической рамке, изображающий вот такие горы, и не то я уменьшился, не то пейзажик сразу вырос, но я ушел в него, пользуясь прекрасной погодой» (Аполлон Безобразов, 161). Бал похож на этот пейзаж, куда можно уйти, он воспринимается Аполлоном как живописное пространство репрезентации, в котором не действуют законы «нормальной» коммуникации и разрушаются привычные механизмы восприятия[645].

Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» (Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» (Аполлон Безобразов, 25).