Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Анализ текстов Поплавского, в которых поэт прямо называет источники своих образов — творчество Пикассо, Рембрандта, Леонардо да Винчи, Лоррена, Моро и других, — показывает, что никакого последовательного экфрастического описания Поплавский в этих текстах не дает. Напротив, он прибегает к стратегии недоговоренности, незаконченности, когда образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет отказа от объектного знания, что позволяет сконцентрироваться на самом акте восприятия.

Построено ли стихотворение «Римское утро» по той же модели? Ответ на этот вопрос далеко не очевиден, ведь образность стихотворения (и этим оно отличается от стихотворения «Hommage à Pablo Picasso»[609]), по всей вероятности, отсылает ко вполне определенной работе Де Кирико. Я имею в виду одну из картин создававшейся на протяжении десятилетий серии «Итальянская площадь», а именно картину «Римская площадь» (известна также под названием «Итальянская площадь»), которая была написана в 1921 году[610]. На заднем плане картины изображена гора, средний план занимают несколько зданий: слева в излюбленном Де Кирико ракурсе изображен дом, уходящий в перспективу; справа — нарисованный в том же ракурсе дом с аркадами, к которому примыкает данный фронтально храм, увенчанный тремя статуями. На левом углу храма расположена башня с остроконечной крышей. На площади, образованной этими строениями, слева изображена лошадь со спешившимся наездником, справа — повернувшийся боком обнаженный мужчина с копьем в руке и в накинутом на одно плечо плаще. В центре композиции помещены зеленеющий куст, растущий рядом с неким объектом, похожим на часть мраморного постамента, и полулежащая мраморная скульптура на постаменте.

Итак, на картине есть несколько ключевых элементов, которые перечисляет в своем тексте Поплавский. Это гора, лошадь, условный легионер, зеленый куст (возможно, акация), небо, башня, храм, статуи. Отсутствуют же следующие элементы, также упомянутые поэтом: синица, вода, звезды, автомобиль сенатора[611], галера с матросом, флаг, Христос, собаки, рояль, баня, луна, раб Эпиктет. Впрочем, некоторые из них можно обнаружить на других работах художника: так, на картине того же 1921 года «Итальянская площадь — Метафизика» мы видим огромную башню с двумя развевающимися флагами (навязчивый образ башни[612] или же фабричной трубы[613] преследовал художника всю жизнь). У Поплавского флаги на башнях наделяются особой жизнью, во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118).

Уходящий в море корабль можно разглядеть на заднем плане картины «Отплытие аргонавтов», датированной опять же 1921 годом. На ней изображены также: две обнаженные мужские фигуры, одна из которых держит древко с флагом; храм с белым фронтоном и статуями в нишах; женская фигура, направляющаяся к храму; полулежащий старик, опершийся локтем на белый прямоугольный камень.

Поза старика почти идентична позе статуи, изображенной на картине «Римская площадь»; художник будет обращаться к ней и в других картинах серии. Возможно, задумавшийся белобородый старик, помещенный Де Кирико в правый угол картины, был идентифицирован Поплавским как философ-стоик Эпиктет[614]. В романе «Аполлон Безобразов» главный герой противопоставляет стоицизм Эпиктета человеческой слабости Христа (Аполлон Безобразов, 37). Рассказчик же, напротив, сближает стоицизм с христианством, в своем самоуничижении уподобляясь одновременно и Христу, и античным философам: «Разве Христос, если бы он родился в наши дни, разве не ходил бы он без перчаток, в стоптанных ботинках и с полумертвою шляпою на голове?[615]» — вопрошает он и продолжает:

Я читал подобранные с пола газеты. Я гордо выступал с широко расстегнутою узкою и безволосою грудью и смотрел на проходящих отсутствующим и сонливым взглядом, похожим на превосходство. <…> Я начинал принимать античные позы, то есть позы слабых и узкоплечих философов-стоиков, поразительные, вероятно, по своей откровенности благодаря особенностям римской одежды, не скрывающей телосложения… (Аполлон Безобразов, 24–25).

В стихотворении «Стоицизм» (1928–1930) стоическое отношение к жизни характерно для тех, кто в угасающем, «вечернем» Риме ожидает пришествия Христа[616].

Интересно, что в первой редакции стихотворения «Римское утро», опубликованной без названия в № 3 журнала «Воля России» за 1929 год, последние строчки звучат так: «А Эпиктет поет. Моя нога / стирает Рим, как утро облака». Во «Флагах» Поплавский устранил комический эффект, создаваемый словом «нога», и оставил неизменным вектор движения от молчания к слову, которое к тому же связано с музыкой, — если в начале стихотворения Эпиктет молчит, то в конце — поет.

В том же номере «Воли России» было опубликовано и стихотворение «Богиня жизни», также вошедшее в сборник «Флаги». В нем мы также находим следы влияния живописи Де Кирико: так, «замок красных плит», расположенный на «неземной площади», напоминает темно-красный фасад замка д'Эсте в Ферраре, который настолько поразил воображение художника, что он изобразил его на известной картине 1917 года «Тревожащие музы» (Фонд Д. Маттьоли, Милан). Как мы помним, на стены замка Поплавский помещает в своем тексте «курчавого» Гераклита, персонифицирующего смерть и одновременно жизнь.

Гераклит, наряду с Пифагором, был одним из любимых философов Де Кирико. Влияние Гераклита прослеживается в романе «Гебдомерос» («Hebdomeros»), вышедшем в Париже на французском языке в 1929 году и восторженно встреченном сюрреалистами[617]. Гебдомерос — «состоящий из семи частей» — является «метафизическим двойником» художника, рожденным под знаком Аполлона, который олицетворяет для Де Кирико творческий интеллект. По словам Е. Таракановой,

Джорджо Де Кирико, всегда проявлявший интерес к наиболее темным, загадочным сторонам учений Пифагора и Гераклита, безусловно, хорошо знал, что пифагорейцы не только полагали гептаду числом религии, служащим неким структурным принципом, посредством которого может быть организовано все многообразие мира, но и среди множества понятий, определяемых этой цифрой, называли «суждение», «сновидение», «голоса». Таким образом, в мире, сотканном из воспоминаний, снов и видений, проводником должен служить Интеллект, который персонифицируется в поэтике Де Кирико в образе бога — покровителя искусств[618].

О Гебдомеросе можно было бы сказать словами Васеньки, рассуждающего о своем друге Аполлоне Безобразове, носителе особой «интеллектуальной морали»:

…Аполлон Безобразов со всех сторон был окружен персонажами своих мечтаний, которых один за другим воплощал в самом себе, продолжая сам неизменно присутствовать как бы вне своей собственной души, вернее, не он присутствовал, а в нем присутствовал какой-то другой и спящий, и грезящий, и шутя воплощавшийся в своих грезах <…> (Аполлон Безобразов, 34).

Поплавскому был, возможно, знаком текст романа: об этом свидетельствует не только определенное сходство между Гебдомеросом и Аполлоном Безобразовым в том, что касается способа восприятия действительности, который можно определить как интеллигибельное созерцание (Аполлон Безобразов, 30), но и наличие некоторых парных мотивов, характерных как для романа Де Кирико, так и для текстов Поплавского. Например, в «Гебдомеросе» возникает мотив погружения в огромный каменный доисторический резервуар, в который помещается нагой коленопреклоненный Гебдомерос: «Склонившиеся над ним молчаливые и суровые люди, с закатанными по локоть рукавами на геркулесовых руках, старательно стригли его; и видно было, как сверкает в полумраке сарая стальная машинка для стрижки». Стрижка героя, похожая скорее на пострижение, актуализирует смыслы, связанные с мотивом крещения в купели. Неудивительно, что сцена, которую Гебдомерос наблюдает в другом углу сарая, отсылает к иконографии Рождества Христова:

…в противоположной стороне стоящий на полу фонарь освещал корову с теленком, склонившихся над яслями; рядом с группой животных на скамейке, упираясь спиной в стену и уронив голову на грудь, спала молодая крестьянка, обнимая лежащего на коленях ребенка[619].

В стихотворении Поплавского «Стоицизм» мотив омовения в «неуютной бане», где «бреют нищих», тоже непосредственно связывается с рождественской тематикой (а также с тематикой страстей Господних):

Было душно. В неуютной бане
Воровали вещи, нищих брили.
Шевеля медлительно губами
Мы в воде о сферах говорили.

И о том, как, отшумев прекрасно,
Мир сгорит, о том, что в Риме вечер,
И о чудной гибели напрасной
Мудрецов, детей широкоплечих.

Насмехались мокрые атлеты,
Разгоралась желтая луна,
Но Христос, склонившийся над Летой,
В отдаленье страшном слушал нас.

В море ночи распускались звезды
И цветы спасались от жары,
Но, уже проснувшись, шли над бездной
В Вифлеем индусские цари.

И слуга у спящего Пилата
Воду тихо в чашу наливал,
Центурион дежурный чистил латы,
И Иосиф хмуро крест стругал.

(Сочинения, 97–98)

Итак, влияние Де Кирико на Поплавского представляется очевидным. Трудно согласиться с Леонидом Ливаком в том, что «накопление повторяющихся образов хотя и создавало „визуальный“ эффект, но вряд ли было сознательным „заимствованием“ у Де Кирико»[620]. Исследователь мотивирует свою точку зрения тем, что, преодолевая влияние сюрреалистской поэтики, Поплавский во «Флагах» компенсировал это отдаление нарочитым использованием сюрреалистских образов и тропов, превращая их тем самым в клише. Действительно, сравнительный анализ стихотворения Поля Элюара «Джорджо Де Кирико» и «Римского утра» позволяет Ливаку убедительно продемонстрировать, что в первом случае образ башни, почерпнутый также у Де Кирико, «не создает того же „визуального“ эффекта, как во „Флагах“, поскольку является частью развернутой метафоры и выполняет свою референциальную функцию только в контексте сюрреалистской поэтики»[621]. Другими словами, Элюару совсем не обязательно было обращаться к картинам Де Кирико, чтобы создать образ, который возникает за счет фонетических сближений (слово «amour» (любовь) образовано наложением слов «шиг» (стена) и «tour» (башня)), позволяющих в свою очередь добиться семантической насыщенности (любовь как лишение свободы и как состояние защищенности). С одной стороны, название стихотворения — «Джорджо Де Кирико» — не является в полной мере «обманкой» (trompe-l'oeil), устанавливающей связь с фиктивным визуальным прообразом (как это происходит в стихотворении Поплавского «(Рембрандт)»), ведь на картинах Де Кирико часто изображены башни; но, с другой, оказывается не вполне адекватным самому тексту, лишенному экфрастической описательности.