Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Михаил Вайскопф, удачно назвавший этот пейзаж «отрицательным ландшафтом», поясняет, что пустынность русского пространства Гоголь «отождествил с неоформленностью, неявностью платоновского царства идей, куда возносится в „Федре“ колесница души. Вместе с тем отрицательный показ бесконечной страны есть, одновременно, патриотический вариант негативной теологии, в которой искомый абсолют дается только через снятие любой локализующей данности — в данном случае, через отвержение европейского рельефа с его языческими соблазнами»[590].

У Поплавского асфальтированные парижские улицы чем-то напоминают российские дороги, но не дорожным покрытием, а какой-то пустотой, открытостью пространства: такси несется по «асфальтовой степи парижской России», по «пустым» бульварам (у Гоголя бричка едет по «пустынным» улицам), по полям, пусть и Елисейским. Такую скорость, какую развивает и гоголевская бричка, и «железный конь» Поплавского, нельзя себе представить на европейском пространстве, где слишком много вертикалей; она возможна только на пространстве плоском, где ничто не препятствует движению. Даже когда в «Аполлоне Безобразове» говорится о том, что «эмигрантская кибитка» «на всем скаку, далеко занося задние колеса, с адским шумом» взлетает «на подъемы и со свистом на одних тормозах стремительно» несется под гору, каждый, кто знаком с топографией Парижа, поймет, что это сказано, выражаясь языком Манилова, «для красоты слога»: машина направляется из квартала Сен-Жермен через Елисейские поля в сторону Булонского леса, и вряд ли перепад высоты в 20 метров, характерный для этого участка, можно посчитать «горой».

Вообще, Поплавский выбирает тот же вектор движения, что и у Гоголя: прочь из города, причем выезд из замкнутого городского пространства предстает у Гоголя как преодоление статики, а у Поплавского как преодоление бесконечного кругового движения:

Все равно верна татуированная шоферская рука, и у самой бабушки, поцеловавшей асфальт, или даже у самой заблудшей кошки мигом свернутся колеса-самокаты до зеленого дерева, то-то звону и треску будет, до больничной койки, до басурманского кладбища у окружной дороги, где, день и ночь пыхтя, паровозики несутся по железному кругу, не покидая его, как и душенька твоя, самокатка, по вонючему Парижу тысячи и тысячи верст (Аполлон Безобразов, 80).

У Гоголя динамизм движения по дороге подчеркивается за счет перечисления различных объектов, которые встречаются путешественнику и которые он обгоняет, оставляя позади:

Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца… (230).

Интересно, что скорость движения убыстряется по мере продвижения вперед: поначалу сама семантика используемых лексем предполагает движение небыстрое, с препятствиями (версты пишут, пешеход плетется, шлагбаумы перекрывают дорогу, мосты находятся в процессе починки, помещики передвигаются на рыдванах), но затем эти объекты как бы смазываются и уступают место «зеленым, желтым и свежеразрытым полосам», «мелькающим по степям», вдали слышна песня, но уже не видно, кто ее поет, вороны похожи на мух, от церкви остается лишь «пропадающий далече колокольный звон», а от леса — только «сосновые верхушки в тумане». Но и это не предел: тройка летит так быстро, что предметы «не успевают означиться»: «…что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет, — только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны» (259). Сама тройка буквально дематериализуется, превращаясь во «что-то», что «пылит и сверлит воздух».

Поплавский, хотя и не пускается в такие длинные перечисления, также акцентирует внимание на том, что «железный конь» летит так быстро, что становится невозможно различить номера, а значит, идентифицировать его:

И вот уже набережные миновали, вырвались на бульвары, мгновенным зигзагом миновали грузовик с морковью, пронеслись колесом по тротуару мимо растерявшегося велосипедиста и под адский свист, не останавливаясь, а заставив их в ужасе шарахнуться прочь, и пусть не гонятся на своих велосипедах, все равно на такой скорости не различить номера, да и что номер лихачу-пропойце, пропади совсем номера (Аполлон Безобразов, 80).

Вообще, описывая движение «железной тройки», Поплавский тщательно воспроизводит гоголевскую лексику: так, процитированный выше фрагмент отсылает к следующей гоголевской фразе: «…кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!..» (259). Колесо тройки становится у Поплавского колесом машины, а испугавшийся пешеход «осовременивается» и превращается в ужаснувшегося велосипедиста, который мог бы задаться тем же вопросом, что и «пораженный божьим чудом созерцатель»: «не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение?» (260). «Мгновенным зигзагом» проносится такси, как молния, сброшенная небом на парижскую улицу. Если эта улица и не «дымится дымом», как русская дорога, — «Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади» (259), — дым все же является одним из непременным атрибутов движения: «Эх, лети, железный горбунок[591], воистину дым из ноздрей на резиновых подковках, напившись бензину, маслом подмазанный, ветром подбитый, солнцем палимый» (Аполлон Безобразов, 80). Да и сами седоки «окутаны» «черным дымом похмелья», встающим в «прекрасном розовом небе».

Не остается Поплавский равнодушным и к тем характеристикам движения, которые связаны с его слуховым восприятием. Гоголь дважды использует глагол «греметь»: гремят мосты; «гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (260). Поплавский передает звук, производимый при движении, другими, но близкими по семантике глаголами: «А пока визжите, подшипники, стучите, стекла, на булыжной мостовой, а ты, гудок, жестяная собачка, лай на здоровье на кого ни попадя» (Аполлон Безобразов, 80). Впрочем, стоит отметить, что глаголы «визжать» и «лаять» имеют негативные коннотации: если у Гоголя тройка внушает священный ужас, она «мчится вся вдохновенная богом», ее колокольчик заливается «чудным звоном», то у Поплавского парижское такси является скорее инфернальным снарядом, движимым нечистой силой и несущимся с «адским» шумом и свистом. При том что оба средства передвижения символизируют вроде бы одну и ту же страну — Россию, очевидно, что железная тройка Поплавского, хотя и сделана по гоголевским лекалам, оказывается носителем несколько иных смыслов.

Прежде всего, отмечу, что Гоголь говорит постоянно о Руси, некой идеальной стране, которая воспринимается им из «чудного, прекрасного далека»; по сути, это проекция в будущее, во второй том «Мертвых душ», поскольку в настоящем, в первом томе нет ничего, что бы могло внушить такой оптимизм по поводу судьбы страны. Поплавский же говорит о России, той стране, которой больше нет в ее обычных географических пределах и которая как будто была перенесена целиком в «вонючий» Париж, подвергшись естественным образом деформации. Россия — это «Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна», то есть это тоже идеальная страна, но не страна будущего, а страна прошлого, куда мечтаешь вернуться. Недаром рассказчик пытается убедить себя: «Это мы останемся, это мы вернемся, мы — нищие, молодые, добродушные, беззлобные братья собак и машин, друзья книг и бульварных деревьев и алых городских рассветов, только одним бездомным и ведомых» (Аполлон Безобразов, 81). Покидая город, эмигрантская кибитка несется в поля идеальной России, но оказывается лишь в Полях Елисейских; Россия-яблочко закатывается в sens unique, откуда не воротишься. При этом рассказчик сам сидит в этой кибитке и не может не видеть ту пропасть, которая отделяет идеальную весеннюю молодую Россию и Россию парижскую. Характерно, что рассказчик, который поначалу обращается к России-тройке на «ты», к концу фрагмента переходит к первому лицу множественного числа — Россия-тройка — это «мы», все ее пассажиры-эмигранты «включены» в процесс мифопорождения. У Гоголя же Русь-тройка остается внешним по отношению к рассказчику объектом.