Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Знаменательно, что творчество Валери воспринималось в русских эмигрантских кругах как логическое завершение французского классицизма; по крайней мере, Владимир Вейдле, выступая 25 ноября 1930 года на заседании Франко-русской студии, посвященном Валери, отмечал, что интеллектуализм Валери не имеет ничего общего с гуманизмом, и этим близок именно французскому классицизму[570]. «Человек во французском классицизме не является больше мерой всех вещей, — утверждает критик. — Мера становится божеством человека»[571]. Аполлон Безобразов, так же как и господин Тэст, является, по сути, этой самой французской классицистической мерой, которой меряется человек, человек вообще и человек русский в особенности. Может быть, поэтому Олегу вдруг приходит в голову мысль (Домой с небес, 269), не поменял ли Безобразов свою фамилию и не считает ли он искренне себя французом?

5.3. «Злой курильщик»: Поплавский и Стефан Малларме

Перу Поплавского принадлежит стихотворение, заглавие которого состоит из латинского слова ars («искусство») и французского poetique («поэтическое») — «Ars poétique»[572]. Как гласит подзаголовок, оно должно было первоначально войти в сборник под названием «Орфей в аду», планировавшийся Поплавским в 1927 году; позднее поэт вернулся к нему (под текстом стоят даты 1923–1934 гг.). В этом стихотворении многое необычно: во-первых, само название. Почему поэт предпочел соединить латинское и французское слова? Возможно, потому, что тем самым хотел, с одной стороны, продемонстрировать свою ориентацию на классические образцы (например, на «Ars poética» Горация) и, с другой стороны, указать на свою близость к французской поэтической традиции. Действительно, стихотворения с названием «Art poetique»[573] можно найти у тех поэтов, на которых Поплавский неоднократно ссылался в своих статьях и дневниковых записях: прежде всего у Верлена (с его знаменитой первой строчкой «De la musique avant toute chose») или же у Макса Жакоба.

Я хотел бы обратить внимание на стихотворение, которое зачастую называют «поэтическим искусством», пусть выраженным и в несколько ироничной форме. Речь идет о сонете Малларме «Toute l′âmе résumée» (1895), который заканчивается двумя знаменитыми строчками: «Le sens trop précis rature / Та vague littérature» (дословно: «слишком точный смысл стирает твою неясную литературу»)[574]. Поплавский воспроизводит эти строчки по-французски в статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Неизданное, 264).

Сходство между стихотворением Поплавского и сонетом Малларме прослеживается прежде всего на структурном уровне: так, текст Малларме представляет собой сонет английского типа, который завершается рифмующейся парой строк. Что касается стихотворения Поплавского, то и оно имеет графическую форму английского сонета, поскольку также состоит из трех катренов и двух смещенных в конец строк. Однако при этом две последние строки у Поплавского не рифмуются, и вообще рифмовка стихотворения постоянно варьируется: в первом катрене она перекрестная, во втором охватная, в третьем рифмуются первые две строчки, а две следующие зарифмованы охватно с двумя строчками, замыкающими сонет. Таким образом, с точки зрения рифмовки сонет Поплавского принадлежит скорее к французскому типу (с несоблюдением единого принципа рифмовки), но структурно идентифицируем как английский. Подобное несоответствие способа рифмовки структуре стихотворения является еще одним — наряду с «неправильным» названием — «сдвигом», позволяющим поэту обособиться от предшественников, сохраняя в то же время с ними аллюзивную связь.

Интересно, что в первом катрене формулируется не то, чем должно быть искусство поэзии, а то, чем оно быть не должно. Серия анафорических повторов сразу же задает всему стихотворению жесткий ритм, который поддерживается в остальных строфах за счет использования параллельных синтаксических конструкций, а также императивов. В строфе опущены оба главных члена предложения (поэтическое искусство состоит не в том…), что находит свое соответствие в первой строфе сонета Малларме, где есть только объект (toute l'âme résumée), но нет ни субъекта, ни предиката, которые отнесены во вторую строфу (atteste quelque cigare; здесь налицо еще и инверсия подлежащего и сказуемого).

Во второй строфе мотив кружащегося снега, характерный в особенности для сборника «Снежный час», гармонично сочетается с другим излюбленным мотивом Поплавского — мотивом сжигающего очистительного огня. Снег и огонь, холод и жар, смерть и жизнь, безнадежность и блаженство — все эти противоположные понятия в поэтическом мире Поплавского соединяются в своего рода металогическом единстве, которое актуализирует известный поэту алхимический принцип coniunctio oppositorum, соединения противоположностей.

Снег у Поплавского является символом чистоты[575]; подобное представление о снеге, о зиме было свойственно и Малларме, который писал: «L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide»[576]. Вообще, идея белизны, белизны снега или же неисписанной страницы[577] как воплощения чистоты и пустоты занимает важнейшее место в поэтической концепции Малларме, двумя ключевыми понятиями которой являются понятия транспозиции и структуры. Под транспозицией французский поэт подразумевает трансформацию материального объекта в «чистое понятие» с помощью поэтического слова: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»[578]. Неслучайно, что Малларме определяет сущность транспозиции, используя конструкции со значением исключения, изъятия hors de («вне»), а также с неопределенными местоимениями aucun («никакой» или же «любой») и quelque chose d'autre («нечто другое»). К тому же цитата насыщена словами с семантикой забвения и отрицания: oubli («забвение»), reléguer(«убрать, отнести»), absente («отсутствующая»). Таким образом, идея цветка определяется за счет отрицания того, чем она, эта идея, не является: иными словами, идея цветка не выводима из любого конкретного цветка и может быть определена лишь апофатически с помощью вербальной транспозиции[579].

Примечательно, что именно с помощью отрицательных конструкций Поплавский определяет в первой строфе своего сонета сущность поэтического искусства и точно так же поступает и Малларме в сонете «Toute l'âme résumée», в котором уподобляет акт поэтического творчества курению сигары: подобно тому как сигара превращается в бесплотные кольца дыма, «отменяющие» (любимый глагол Малларме — abolir, «отменять») друг друга, предметы реального мира переносятся в вербальную сферу и становятся элементами той «неясной литературы», которая существует лишь до тех пор, пока остается «неясной». Литературе угрожает отнюдь не неопределенность, не слишком размытый смысл, а, напротив, смысл слишком точный, слишком определенный. Важнейшую роль в «затемнении» смысла играет знаменитый запутанный синтаксис Малларме, для которого характерно разрушение системы личных местоимений, вытеснение глагольных конструкций номинативными, нарушение порядка слов, а в поздних текстах и отказ от пунктуации.

Стоит отметить, что Поплавский во второй строфе своего сонета также использует номинативную конструкцию («блаженство, безнадежность»), которая — в отличие от эллиптических конструкций «и в этом жизнь и смерть», «и в этом свет и нежность» — кажется менее связанной со смысловым контекстом; понятно в принципе, что фраза должна звучать так: «стучат дрова, и в этом блаженство и безнадежность», однако Поплавский затемняет смысл, соединяя в пределах одной строчки предикативную конструкцию и номинативную; при этом номинативная конструкция может и не восприниматься в качестве таковой, а казаться частью предикативной конструкции «стучат дрова, блаженство и безнадежность», где глагол во множественном числе «стучат» предстает ядерным словом, к которому относятся существительные «дрова», «блаженство», «безнадежность», равноправные грамматически, но совершенно не согласующиеся между собой семантически. Другими словами, речь идет о зевгме, которая, даже если она была допущена по недосмотру автора, создает эффект абсурдизации.

Не способствует прояснению смысла и грамматически двусмысленная последняя фраза строфы «и снова дно встречает всюду жердь».

Третий катрен обоих сонетов построен на контрасте по отношению к первым двум: эллиптические, номинативные и отрицательные конструкции уступают место императиву в форме второго лица единственного числа: у Малларме — это императив глагола exclure («исключить»), «исключи их (то есть романсы), если начинаешь»; у Поплавского — императивы глаголов «прислушаться» и «молчать».

Поющий в печи огонь, который у Поплавского становится метафорой поэтического искусства, отсылает, с одной стороны, к доктрине алхимической трансмутации, один из этапов которой назывался calcinatio, то есть обжиг, прокаливание материи. Подробно алхимические мотивы у Поплавского были проанализированы в главе «Мистика „таинственных южных морей“…». С другой стороны, мотив огня может восходить и к сонету Малларме, где трансформация сигары в кольца дыма происходит посредством «светлого поцелуя огня»; в символическом прочтении огню соответствует душа поэта или, если более точно следовать этимологии слова аше, его дыхание, anima. Поэт, подобно курильщику, превращающему реальную сигару в не обладающие материальностью кольца дыма, сначала вбирает в себя реальность и затем «выдыхает» ее в виде «неясной», эфемерной, ускользающей от интерпретации литературы. В душе поэта, в его дыхании и происходит транспозиция предметов в слова.