Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Не способствует прояснению смысла и грамматически двусмысленная последняя фраза строфы «и снова дно встречает всюду жердь».

Третий катрен обоих сонетов построен на контрасте по отношению к первым двум: эллиптические, номинативные и отрицательные конструкции уступают место императиву в форме второго лица единственного числа: у Малларме — это императив глагола exclure («исключить»), «исключи их (то есть романсы), если начинаешь»; у Поплавского — императивы глаголов «прислушаться» и «молчать».

Поющий в печи огонь, который у Поплавского становится метафорой поэтического искусства, отсылает, с одной стороны, к доктрине алхимической трансмутации, один из этапов которой назывался calcinatio, то есть обжиг, прокаливание материи. Подробно алхимические мотивы у Поплавского были проанализированы в главе «Мистика „таинственных южных морей“…». С другой стороны, мотив огня может восходить и к сонету Малларме, где трансформация сигары в кольца дыма происходит посредством «светлого поцелуя огня»; в символическом прочтении огню соответствует душа поэта или, если более точно следовать этимологии слова аше, его дыхание, anima. Поэт, подобно курильщику, превращающему реальную сигару в не обладающие материальностью кольца дыма, сначала вбирает в себя реальность и затем «выдыхает» ее в виде «неясной», эфемерной, ускользающей от интерпретации литературы. В душе поэта, в его дыхании и происходит транспозиция предметов в слова.

Образ курильщика актуализирует и еще одно важнейшее понятие поэтики Малларме — понятие структуры. В статье «Кризис стиха» поэт пишет:

Чистое творение предполагает, что говорящий исчезает поэт, словам, сшибкой неравенства своего призванным, уступая инициативу; дыхание человека, приметное в древнем лирическом вдохновении, заменяют они собой, или личностную, энтузиастическую устремленность фразы, вспыхивая отблесками друг друга, словно цепь переменчивых огоньков на ожерелье[580].

О том, что сонет Малларме является своего рода поэтической (с шутливыми обертонами) иллюстрацией концепции, выдвинутой в статье, говорит не только их хронологическая близость (сонет написан в 1895, а статья в окончательном виде сложилась к 1896 году), но и наличие повторяющихся образов и понятий; во французском оригинале статьи принципиальная важность для Малларме образа огня и понятия дыхания становится еще более очевидной, нежели в русском переводе, в целом вполне адекватном. Так, поэт говорит о том, что слова зажигаются (s'allument) отблесками друг друга подобно скрытой, мнимой (virtuelle) огненной (de feux) дорожке на драгоценных камнях; слова заменяют собой дыхание (respiration), различимое в древнем лирическом вдохновении (ancien souffle lyrique). Слова как бы «перехватывают» у поэта инициативу, заменяя его дыхание, и в этом смысле они напоминают кольца дыма, над которыми курильщик уже не властен. Не случайно в сонете сигара, «искусно сгорающая», и пепел, «отделяющийся от светлого поцелуя огня», выступают такими же субъектами действия, как те курильщики, которые в стихотворении обозначены с помощью местоимения «nous» (мы), употребленном в данном случае в обобщенно-личном значении.

Ролан Барт в статье «Смерть автора» отметил:

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает — и это совпадает с нашим нынешним представлением, — что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом <…>[581].

Можно утверждать, что понятие деперсонализации, важное для понимания поэтики Поплавского, имеет немало общего именно с маллармеанским понятием безличной структуры, с одной стороны, лишенной авторского голоса, а с другой, обладающей «строгим внутренним порядком, который, казалось бы, только этим голосом и обеспечивается»[582]. В письме к Верлену Малларме формулирует свой поэтический идеал как книгу, в которой текст говорил бы сам собой, «без авторского голоса», но которая была бы при этом не сборником «случайных, пусть и прекрасных вдохновений», а «книгой по заранее определенному плану». «Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулы этой мечты, или Оду»[583], — утверждает поэт. В сонете эта идея выражена с помощью образа курильщика, который, конечно, является субъектом акта курения, но при этом в процессе этого акта фактически утрачивает свою индивидуальность и исчезает в выдыхаемых кольцах дыма[584]. Так и поэт, являясь инициатором акта поэтического творчества (и в этом смысле его роль не сводится к бессознательному фиксированию «случайных вдохновений»), уступает инициативу словам, их «живому и безличному» ритму. Такая уступка не означает в то же время погружения в стихию автоматического письма, поскольку слова размещаются в пространстве текста, подчиняясь некой внутренней логике, внутреннему порядку.

В последнем катрене «Ars poétique» Поплавского мотив деперсонализации автора прослеживается довольно четко: поэт должен прислушаться к песне огня в своей печи, но, чтобы услышать ее, он вынужден замолчать. Конструкция с противительным союзом «а», вставленная между предикатом и объектом во фразе «он будет петь о…», создает эффект семантической двусмысленности: на слух фраза может восприниматься как «он будет глухо петь, а ты молчи о…» (см. пунктуацию в «Собр. соч.»).

В 1921 году 18-летний Борис отмечает в дневнике: «Каждый вечер учусь молчать. Трудно» (Неизданное, 133). Спустя восемь лет, в 1929 году, он записывает:

Если птицы не прилетают, сиди, красуясь в античной позе, между двумя молчаниями. Если птицы не прилетают, всматривайся молча в синеву. Тот, кто ни о чем не мыслит, красуется в античной позе на берегу дороги, как грязный мраморный Гермес, тот, может быть, ближе к цели, чем постигший, забывший окружающее. Фон, на котором рождаются мысли, всегда значительнее самих мыслей. Всматриваться в фон благороднее, может быть, чем присутствовать при рождении надписи (Неизданное, 163).

Всматриваясь в фон, поэт присутствует при рождении надписи, которая как бы проступает сквозь этот фон. Слово есть пауза «между двумя молчаниями», оно порождается молчанием и умирает в нем. Вот как об этом говорит Малларме:

Все здесь [в книге стихов. — Д. Т.] словно зависает в воздухе, дробящиеся фрагменты чередуются, располагаются один против другого, создают, и они тоже, всеохватный ритм — поэму молчания в пробелах строк; только по-своему преломляет его каждая подвеска[585].

Но как согласуется концепт деперсонализации с известным высказыванием Поплавского о том, что наилучший способ выражения «факта духовной жизни» — частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма? Отмечая в дневниковой записи, что в настоящее время тенденция к повышению ценного в искусстве находится «в стороне искания наиболее индивидуального, наиболее личного и неповторимо субъективного миро- и духоощущения», Поплавский тем не менее указывает на то, что

художник, все глубже погружающийся в свое индивидуальное, переходит от любования единым аспектом своего духовного строя к вариации на общую мистическую музыкальную тему творения, к любованию своей эмпирической жизни, своих личных материальных приключений, своих причуд, привычек, ногтей, привкусов. Конечно, невозможно провести резкую границу между тем, что в душе есть аспект жизни вообще, метаморфоза и маска Диониса, и тем, что от случайно-эмпирического. Конечно, и в малейших манерах, в способе надевать шляпу, в форме рук, в тембре голоса отражается общая духовная музыка, создавшая человека; интеллигибельный его характер. И куда бы ни стремился человек прочь из Божества, из общего, он только детализирует общую мистическую тональность, его создавшую, в свою очередь детализацию общей тональности, создавшей все. Абсолютно индивидуального нет ничего. Абсолютно несимптоматичного, не отражающего целое духовной жизни, нет ни одного поступка, ни одной причуды (Неизданное, 93).

Другими словами, максимальное погружение в субъективное приводит парадоксальным образом к десубъективации, к деперсонализации художника. В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский говорит о своем идеале — «мистическом интегральном нюдизме» (Неизданное, 296), подразумевающем переход от индивидуального к общей мистической музыкальной теме.