Михаил Петров - Судьба философа в интерьере эпохи.

• Название: Судьба философа в интерьере эпохи.
• Автор: Михаил Петров
• Жанр: Философия

Все написанное Михаилом Константиновичем проникнуто пафосом критики социального фетишизма, в условиях которого возникает убеждение, будто бы человек обязан различным институтам, знаковым системам и структурам всем, а сами они могут обойтись без человека, обладают способностью к саморазвитию. Такое убеждение порождает социальную пассивность, упование на "колесо истории", притупляет чувство личной ответственности за все, что делается здесь и теперь.

Петров Михаил Константинович

Историко-философские исследования.

М., 1996.

512 с.

---

В отличие от научного, философское знание не имеет выхода на уровень феноменологии, поскольку связь между продуктами теории творчества и актами самого творчества не есть связь воспроизводства, содержит переход-различение с запретом на повтор-плагиат. Это отнюдь не недостаток или "ущербность" философского знания, к преодолению которой надобно стремиться. Нетрудно, скажем, представить себе или даже обосновать такую теорию творчества, которая, отказавшись от трансцедентальности, сохранила бы однозначную связь с уровнем феноменологии. С помощью такой теории мы могли бы, скажем, еще раз открыть радиоактивность или еще десять раз написать "Войну и мир", но подобная теория не имела бы смысла как раз в силу своей научности, способности ее знания к воспроизведению: нам вовсе не требуется бесконечно открывать открытое или творить сотворенное, в области творчества это запрещено, здесь демонстрация открытого, опыт на уровне физики или химии, не образует события. От теории творчества требуется другое: показать выход в новое, помочь понять, как возникает новое, как новое переходит в наличное.

Хотя с помощью такого знания - знания трансцендентального, прорывающего границы наличного - мы заведомо не сможем "воспроизвести" творчество, отказаться в этом деле от услуг ученых, изобретателей, художников, поэтов и вообще человека - реального творца нового, оно все же имеет не только теоретико-познавательный, но и прикладной смысл: опираясь на знание о творчестве, мы можем, например, достаточно четко формулировать ориентиры научной политики, строительства системы образования, оценивать положительные и отрицательные моменты действующих организационных форм науки, образования, коммуникации, то есть можем обосновать применительно к процессам творчества возможность активной политики, направленной на достижение вполне конкретных целей. В условиях научно-технической революции и соревнования систем, когда само это соревнование все чаще принимает форму научно-технической гонки, вряд ли имеет смысл детально анализировать актуальность задачи теоретического обоснования активной политики в области творчества.

Трансцендентальность как специфическое свойство философского знания или знания о творчестве может быть показана через сравнение закона и канона. Закон, закономерность, к открытию которых устремляется наука, есть устойчивое в повторах и вместе с тем первостепенное для нужд практики основание перехода от общего к единичному, когда единичное различено лишь по количеству, и сам такой переход есть репродукция - количественное умножение неизменного качества. Законы образуют устойчивый скелет всего производства, всей общественной деятельности, поскольку она строится на повторах, а продукты такой деятельности потребляются-уничтожаются, входят необходимыми составными в процесс "обмена веществ" между обществом и его окружением. Канон, изучение которого и есть основная задача теории познания, теории творчества, есть устойчивое в качественных различениях основание перехода от одного качества, как оно фиксируется в акте творчества, в открытии, изобретении, произведении искусства, к другому качеству - к очередному событию в мире науки или искусства. В каноне фиксируется не знание о том, как количественно умножать неизменное качество, а знание о том, как качественно умножать неизменное (повтор запрещен) количество, сохраняя при этом преемственную связь с данной реальностью творчества.

Спорадические попытки создать теорию творчества - движения знания - связаны с генезисом опытной науки и с теми значительными изменениями в жизни Европы, которые произошли в XIV-XV вв. в результате географической экспансии и волны заимствований из других очагов культуры, что волей-неволей прививало европейцам идею расширяющегося, полного загадок мира. Но в том специфическом смысле, в котором мы здесь употребляем термин "теория творчества", ее возникновение, вернее, возможность ее возникновения связана с именами Юма, Канта и Гегеля, с критикой метафизики, идей содержательного формализма вообще.

Вклад Юма чисто негативен. Оставаясь в пределах репродукции ("привычка", "вера"), в пределах освоенного репродуктивного навыка ("опыт") и справедливо находя, что всякий порядок, система, закон обладают репродуктивной природой, Юм четко и ясно доказал довлеющий себе, автоматический, не требующий вмешательства разумных сил характер такой установившейся деятельности, неприменимость и бесполезность для установившегося порядка идей творца и творчества. Рассматривая эту идею в космологическом плане, он пишет: "Если мы, исходя из порядка природы, заключаем о существовании особой разумной причины, которая впервые ввела во вселенную порядок и продолжает поддерживать его, мы прибегаем к принципу и недостоверному и бесполезному. Он недостоверен, ибо предмет его находится совершенно вне сферы человеческого опыта; он бесполезен, ибо, если наше знание об этой причине заимствуется исключительно из порядка природы, мы не можем, согласуясь с правилами здравого рассудка, извлечь из причины какое-нибудь новое заключение или, прибавив что-либо к общему, известному нам из опыта порядку природы, установить новые правила образа действий и поведения" (Юм Д. Соч., т. 2. М., 1966, с. 145).

Иными словами, сотворенное отделено, отчуждено от творца в самостоятельное существование, "отпущено" в мир бесконечных повторов, и обратный путь от продукта к творцу отрезан, не представлен в правилах "здравого рассудка". И хотя наука действительно ищет и находит "новые правила образа действия и поведения", чего Юм не отрицает, сами эти поиски не могут осуществляться по правилам здравого рассудка, они в этих правилах не предусмотрены, они не могут иметь в источнике сложившиеся формы практической деятельности, опыт, известный нам из опыта и представленный в опыте порядок природы, поскольку все это стоит на бесконечном повторе, воспроизведении, приводится к среднему, эталону, суть стабильный гомеостаз, исключающий всякую идею изменения, превращения, трансформации. Это особенно заметно сегодня, в эпоху массового производства, стандартизации и автоматизации, когда любое отклонение от технологии, любой выход за пределы допусков, любое нарушение графика, расписания, правил уличного движения, общественного порядка рассматривается как заведомое зло - брак, шум, нарушение, преступление, - как нечто подлежащее безусловному подавлению и нейтрализации средствами отрицательной обратной связи.

Современное производство и сложившиеся как в рамках производства, так и по поводу производства системы социальной репродукции не имеют средств утилизации шума, брака, отхода от нормы, они лишены имманентного самой репродукции источника изменений и трансформаций. Если мы и говорим иногда о "производственном творчестве", имея в виду рационализацию наличного машинного парка и наличного арсенала технологий, то смысл такого творчества-рационализации заключается не в создании нового, а в освобождении наличного от излишеств, от инженерного невежества, что подобно запасу прочности - этому налогу на незнание - в той или иной степени присуще любому техническому или организационному решению. По сути дела, и здесь перед нами форма отрицательной обратной связи, вгоняющая наличные решения в достижимый для них допуск оптимальности. Сам же источник нового - новых машин, технологий, организационных схем - располагается вне репродукции на выходе науки как контактная область перехода от творчества к репродукции, область разработок и внедрения.

Но тупик Юма имеет и другой, критический смысл, поскольку он подчеркивает ограниченность поведенческого подхода вообще и бесплодность сенсуализма, "наблюдения" как источника нового знания. Если космологическую схему Юма свести на микроуровень частных актов познания, то она примет форму типичного для опытной науки отношения однозначной связи причины и действия или "полной причины", в рамках которой любая попытка исследовать причину как источник нового, новых действий неизбежно наталкивалась бы на эту однозначность и отметалась бы ею: "Я думаю, - замечает Юм, - можно установить в качестве общего правила, что если причина известна только по определенным действиям, то невозможно выводить какие-либо новые действия из этой причины, ибо качества, необходимые для выведения кроме старых действий еще и этих новых, должны быть или иными, или более совершенными, или обладающими более широко простирающейся деятельностью, чем те, которые просто произвели действие, лишь на основании которого мы и знакомы с причиной. Поэтому у нас не может быть никаких оснований предполагать существование этих качеств" (Соч., т. 2. М., 1966, с. 148).

Юм здесь с предельной четкостью вскрывает основные черты научного знания: его опору на взаимодействие и, следовательно, на определенность действия, на выявление в поведении-взаимодействии того, что изучается. А это и создает тупик: начиная с поведения, с устойчивого в наличном поведении, наука в движении к свойствам, сущностям, причинам опредсленности поведения всегда оказывается в очерченной Юмом ситуации суждения о причинах по определенному действию, не может предполагать "избыточных" причин, ответственных за какие-то другие, не выявленные пока во взаимодействии способы действия и поведения.