Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

«Будущие звезды» — доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве.

Режиссер это, несомненно, понял. В ту пору он обратился к знаменитому роману Дж. У. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», экранизация которого таила много ловушек и опасностей. Прежде всего следует воздать Марку Аллегре должное за то, что он относился без всякого сочувствия к такому сюжету, который, как и сам роман Лоуренса, легко мог стать предметом скандального успеха. Автор адаптации и режиссер воспользовались лишь основной проблемой, заключавшейся в следующем: «Может ли муж, который из-за несчастного случая лишен возможности иметь наследника, принуждать жену к тому, чтобы она нашла ему «заместителя». С другой стороны, имеет ли право жена, родившая при данных условиях ребенка не от мужа, жертвовать мужем ради настоящего отца?»

Фильм ставит эту проблему с большой прямотой и, развивая ее со всей серьезностью, рисует трогательную картину, чем сбивает с толку немало людей, жаждавших найти в нем нечто иное. Подчеркивая важные изменения, вызванные переменой места действия и среды (действие фильма развертывается не в Англии, а во Франции), профессор Эдгар Морен из Центра социологических исследований освещает характерные особенности фильма: «Фильм построен логично, хоть и не без дидактики, вокруг трех персонажей с соблюдением единства места действия и атмосферы. В этих «французских» качествах, как бы редко они ни встречались во французской кинематографии, обнаруживается эстетическая традиция; и вполне естественно, что в фильме авторы ее используют.

Создателям фильма понравилась идея любви «душой и телом», но не другие идеи романа. Они хотели, чтобы широкий зритель осознал всю серьезность этих проблем.

В процессе постановки они устранили все, что могло показаться нарочитым выпячиванием не только эротики, но и эстетизма; следует отметить, что они отказались от какой бы то ни было кинематографической изощренности. В фильме нет ни единого угла съемки, который бы не отличался большой простотой и естественностью. Простота изобразительного решения говорит о том, что авторы придавали серьезное значение теме любви в этом фильме, где даже язык, служащий для выражения этого чувства, содержит нечто новое по сравнению с тем, что нам обычно приходится слышать во французских фильмах».

Произведение было принято по-разному, но скорее плохо, чем хорошо, вопреки отмеченным достоинствам, которые в общем признавались зрителями. Простота фактуры, несколько театральная, но основательная связь между элементами фильма вполне соответствовали замыслу его творцов, донесенному исполнителями, в особенности Даниэль Дарье[208], талантливо воплотившей образ героини, и английским актером Лео Дженном.

Тем не менее Марк Аллегре, как это подчеркивает Андре Базен, пришел к парадоксу. Он «создал интеллектуальный и изысканный фильм по роману, выступающему против интеллектуализма и лицемерной изысканности. Правда, — добавляет критик, — содрогаешься от ужаса при мысли, как мог бы использовать тот же роман менее щепетильный режиссер, но в таком случае следовало ли переносить на экран «Любовника леди Чаттерлей»?»

Подобный вопрос может у нас нередко возникать в связи с экранизацией того или иного произведения литературы. Главным недостатком данной экранизации было то, что она породила недоразумение, которое и в самом деле сильно навредило фильму.

Чего можно еще ждать от Марка Аллегре? Возьмет ли он в свою очередь после «Чаттерлей» курс на проблемные фильмы? В фильме, который он намерен в ближайшее время поставить по сценарию Франсуазы Жиру «Бесполезное преступление», пойдет речь «о самой старой и самой злободневной из драм» — об аборте.

Макс Офюльс

Опубликованный I. D. H. E. С. перечень 120 фильмографических справок включает произведения самых разных кинорежиссеров от Джона Форда до Леонида Моги. Но в нем не значится ни один фильм Макса Офюльса. Не найти упоминании о его картинах и в журналах «Теле-Сине» и «Имаж э сон», помещающих на своих страницах критические статьи о киноискусстве.

На протяжении своей 25-летней работы в кино Макс Офюльс поставил добрых два десятка фильмов— в Германии, Америке, Италии, Франции и даже в Голландии. Но киноклубы не демонстрируют его картин.

Означает ли такое пренебрежительное отношение к творчеству Офюльса, что оно не заслуживает внимания? Или здесь мы сталкиваемся с одним из тех недоразумений, с одной из тех несправедливостей, от которых страдают некоторые художники? В данном случае дело обстоит именно так; и если кинематография иногда бывает искусством, то в нем должно быть отведено место Максу Офюльсу. Большего художника представить себе трудно. И как художник он обладает даром, который мы ставим превыше всего, — стилем.

Этот стиль нередко ставили ему в упрек. Рассматривая творчество Макса Офюльса, считают, что его нельзя отнести к французской школе кино. В нем видят «чужестранца» не только по происхождению, но главное по стилю, по стремлению к вычурности, которой отличаются его фильмы, по романтическому характеру мышления режиссера. А между тем то, что Офюльс остановил свой окончательный выбор на Франции, где он чаще всего работает и живет, заслуживает внимания. Он французский кинематографист, поскольку (этого многие не знают!) является французом по национальности. Но даже если бы это было и не так, его фильмы, снятые во Франции, следовало бы отнести к французской школе. Они принесли с собой ту некоторую космополитичность, в которой нуждаются «школы Парижа». Он был бы в такой же мере французским кинематографистом, в какой Ван-Гог и Пикассо, несмотря на свое иностранное происхождение, являются французскими художниками. В самом деле, если стиль Макса Офюльса проявился уже в его первых фильмах, то блеска режиссер достигает в своих последних произведениях, благодаря которым он скоро — в этом мы не сомневаемся— займет рядом с корифеями заслуженное место, которое ему уже отводил зритель (фильм «Карусель» был одним из самых успешных на мировом экране) и которое он снова займет, когда зритель его догонит. В настоящий момент своим фильмом «Лола Монтес» режиссер совершил такой прыжок вперед, что зрители, онемев от изумления, не сразу последовали за ним. «Лола» может подождать. Они догонят...

Макс Офюльс родился в Саарбрюкене 6 мая 1902 года. После войны 1914—1918 годов во время плебисцита в Саарской области он официально заявил о своем французском происхождении. Все свои каникулы Офюльс проводил в нашей стране, но окончательно обосновался в ней он значительно позднее, по завершении театральной карьеры в Германии, Австрии и Швейцарии.

Уехав из Саарбрюкена, Макс Офюльс продолжает свое образование в области искусства и литературы во Франкфурте и Штутгарте. В девятнадцать лет он дебютирует на сцене муниципального театра в Экс-ла-Шапеле. Здесь он выступает в течение нескольких лет. Но молодой актер стремится к большему. В 1923 году Офюльс впервые руководит театральными постановками в Дортмунде и Эльберфельде. В этой работе обнаруживается его призвание. За семь лет он ставит свыше 150 пьес и опер в крупнейших театрах Германии, Австрии и Швейцарии: на сценах Цюриха, Женевы, Франкфурта, в Венском Бургтеатре, в театре Барновского в Берлине и т. д. Широкая образованность и разносторонность позволяют Максу Офюльсу браться за постановку самых различных пьес самых различных авторов: Шекспира, Клейста, Шиллера, Брехта, Цвейга, Гете, Мольера, Ибсена, Бьернсона, Паньоля, Ашара, Голсуорси, Шоу, Хекта[209], Шервуда и даже Перголезе, Моцарта, Верди, Штрауса и Оффенбаха.

Но говорящее кино, привлекающее деятелей театра, не обходит и его. К тому времени Макс Офюльс уже написал и поставил несколько пьес для радио. Б 1930 году он дебютирует в кино в качестве ассистента Анатоля Литвака. И, наконец, в Берлине он ставит первый фильм для УФА, крупной германской кинофирмы, наводняющей Европу звуковыми фильмами.

Таким образом, первый этап кинематографической карьеры Макса Офюльса прошел в Германии. Там он поставил «Тогда уж лучше рыбий жир»— феерию для маленьких и больших детей, действие которой развертывается на земле и на небесах; затем фильм «Влюбленная фирма» — музыкальную комедию о работе киностудий; «Смеющиеся наследники» — комедию, героями которой вновь являются современные Ромео и Джульетта, переселенные в Рейнскую область; «Проданная невеста» по опере Сметаны и, наконец, «Мимолетное увлечение» по пьесе Артура Шницлера[210]. Эдвиж Фейер, позднее снимавшаяся в фильмах Офюльса, вспоминает о «нежном отчаянии, которым веяло от этого меланхолического сюжета... » В наши дни Франсуа Трюффо предлагает в качестве эпиграфа ко всему творчеству Макса Офюльса строку из стихотворения Виктора Гюго: «Каким грустным кажется день после веселого бала». И, действительно, вся прелесть фильмов Офюльса в этой меланхолии, вызываемой воспоминаниями о счастье и сознанием его недолговечности.