Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Лишь в 1948 году Гремийону удается наконец поставить новый фильм. Но в известной мере этот фильм не Гремийона, а Ануйля, который, впрочем, должен был ставить его сам. Тем не менее, согласившись заменить Ануйля (за неделю до начала съемок!), Гремийон накладывает на фильм отпечаток своей манеры и уточняет время и место действия. Режиссер поселяет персонажи Ануйля[192] в Бретани, на ее песчаных равнинах, где гуляет морской ветер и где они дают волю своим низменным инстинктам и расчетливой скаредности. Страсти, вспышки ревности — все подано в крайне резких тонах, характеры зарисованы с поразительной отчетливостью и воплощены актерами (среди которых два дебютанта — Арлетт Тома и Мишель Буке) с безукоризненным проникновением в образ. Кроме того, в этой мрачной драме в изображении и высокомерного поведения владельца поместья, и девичьих грез маленькой горбуньи, и даже настойчивости сводного брата чувствуется вдохновение, достаточное для того, чтобы поднять произведение над тем реализмом, на который оно претендует. Это как раз одна из тех особенностей Гремийона, о которых меньше всего следует забывать: помимо общественных характеристик, столкновений страстей или чувств, режиссер всегда отводит в своих фильмах место мечте (разве жизнь героев фильма «Небо принадлежит вам» не направлена целиком на погоню за мечтой?). И это потому, что автор знает: мечта является неотъемлемой частью жизни. Обойти ее молчанием — значит принизить человека, исказить представление о его существовании и его судьбе.

Дени Марион выдвигает фильм «Белые лапки» «в самый первый ряд» и надеется, что «в ближайшие годы киноклубы искупят вопиющую несправедливость»[193], какой является полупровал этого фильма у критиков.

И на этот раз индивидуальность режиссера наложила яркий отпечаток на характер и стиль произведения. В гораздо меньшей степени она скажется на последующих фильмах «Странная мадам Икс» и «Любовь женщины». Первый, сделанный по убогому, изобилующему штампами сценарию, — самый слабый фильм Гремийона. Второй был встречен критикой в общем милостиво; но, как писал по этому поводу Ж. Ж. Рише, объясняется это, пожалуй, тем, что она как бы «старалась угадать за произведением его автора»[194]. Впрочем, разве не в этом интерес каждого значительного фильма? Однако увенчаются ли в данном случае эти поиски успехом? Узнаем ли мы Гремийона в его последней работе?

На посвященной этому фильму пресс-конференции режиссер сказал: «Я был поражен тем, что так много одиноких женщин. Чем это объяснить? Рене Вилер, Рене Фалле и я остановились на частном случае подобного рода и решили воспроизвести его в самой безыскусной манере». Фильм ставит проблему общественной роли женщины в современной жизни. Драматический конфликт возникает как. борьба между призванием и любовью. Жан Гремийон коротко излагает сюжет так: «Героиня нашего фильма Мари приехала в качестве врача на остров Уэссан. Преодолев ряд трудностей, возникших в связи с тем, что люди привыкли лечиться у врачей-мужчин, Мари налаживает отношения с пациентами и получает возможность заниматься своим любимым делом. Но тут она знакомится с молодым инженером-итальянцем, приехавшим установить . сирену для подачи сигналов во время тумана. Молодые люди испытывают страстное взаимное влечение... Должна ли Мари уступить своему чувству? Подружившаяся с ней учительница предостерегает ее. Мари старается примирить любовь с требованиями своей профессии, но инженер, который был свидетелем ее первой медицинской «победы» — спасения жизни маленькой девочки, — уже почувствовал, что профессия всегда будет значить для нее больше, чем любовь».

Этот сюжет хорошо укладывается в главное русло творчества Гремийона. Выбрав и на сей раз местом действия Бретань, и при этом ее самую суровую часть — остров Уэссан, он окружает свою тему «атмосферой», которая больше всего к ней подходит. Это давало двойное основание рассчитывать на успех! Некоторая строгость сюжета — как самого по себе, так и по манере его разработки — давала Гремийону возможность сохранять в фильме тон, в котором oн чувствовал себя уверенно. И тем не менее, несмотря на такие благоприятные обстоятельства, режиссеру, нам кажется, не удалось повторить чуда, каким был фильм «Небо принадлежит вам». Следует ли согласиться с Андре Базеном, что «ум, сила и тонкость восприятия, приложенные к изображению простых, высоконравственных и с известной точки зрения элементарных ситуации, сбивают с толку зрителя, как нелепая смесь жанров?»[195]

Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо меньший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинства фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной стороной, то есть как недостатки. Кажется, самые явные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической характеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма тоже не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные свиданию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное свидетельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти[196] Но все эти доводы в оправдание режиссера не могут помешать сделать, опираясь на данный пример, вывод, что недостаточной выразительностью можно погубить наилучший сюжет. Несмотря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь женщины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в репертуар «седьмого искусства».

Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Любовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои программы, и только «Экспериментальное кино» согласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на постановку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономическом положении французской кинематографии невольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным.

За последние годы Жан Гремийон снял еще несколько короткометражек, в том числе 600-метровый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина представляет собой «экранизированную хронику», показывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карикатура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографической выразительности. Если он не в силах подчиняться требованиям, диктуемым современными условиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества.

Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профессиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе.

В специальном номере «Сине-клуба», посвященном Гремииону[197], Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шутку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси»[198].

«К моменту первой встречи Гремийона с Ланглуа эти сокровища были распылены то разным углам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вывезли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил себе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с газовыми счетчиками валялись редчайшие фотографии затерянных фильмов Мельеса.

Такова пестрая бесформенная масса, перешедшая в руки Гремийона, когда его поставили во главе Французской синематеки... »[199]

Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только драгоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся молодежи, любознательным и специалистам пересмотреть чуть ли не все великие творения киноискусства.