Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Снимая эти индустриальные картины, Жан Гремийон открывает для себя красоту форм и движений различных предметов. Это был 1025 год, время исканий Фернана Леже[180] («Механический балет», 1924), Эжена Десло («Марш машин»), Анри Шометта («Игра световых отражений и скоро стей»). Из некоторых своих документальных филь мов Жан Гремийон отбирает наиболее интереснее фрагменты и составляет ленту длиной в пятьсот метров, которой дает название «Механическая фо тогения». Это был его первый настоящий фильм. Жан Тедеско, добрый гений юных кинематографи стов «Авангарда», принимает его на «Старой голу бятне». Так начинается творческий путь Гремийона.

В следующем году он снимает «Прогулку в открытом море», фильм, навеянный воспоминаниями о Бретани. Могут сказать, что это документальный фильм о рыбной ловле тунца у острова Груз. Действительно, «Прогулка в открытом море», как говорил Жан Тедеско, скорее «импрессионистский фильм на морскую тему», — уже само название говорит о незначительности его сюжета. Тема моря трактуется в чисто изобразительном плане: волны, солнечные блики и в качестве единственного «персонажа» — рыбачья лодка[181]. Жан Гремийон не только режиссер этого фильма. Он также автор музыкальной партитуры. Музыка была записана на катушку Плейеля; этот способ представлял собой первую попытку достичь звуковой синхронности. Таким образом, здесь автору удалось сочетать свои прежние увлечения с новыми. Кстати, музыкальное образование скажется самым серьезным образом в некоторых его фильмах и даст ему с самого начала уверенность при ритмической организации материала, что составит достоинство его первых опытов.

Первый полнометражный фильм Жана Гремийона рассказывает о моряках. Сценарий был написан Александром Арну, снижался фильм на канале Бриар с Шарлем Дюленом[182] в главной роли. Жан Гремийон мастерски применяет все технические приемы, бывшие тогда в моде, и в особенности смелые ракурсы. Его произведение обладает своеобразием и силой, оно порождает восторги и опоры и пугает прокатчиков, которые добиваются перемонтажа фильма, на что автор не дает согласия.

Гремийону удалось придать своему фильму ритм несколько замедленный, но захватывающий (как в вальсе, написанном в манере «Прекрасной морячки»), и игрою зрительных образов превосходно передать душевное состояние своего персонажа.

B специальном номере «Синеклуба», посвященном Жану Гремийону, Пьер Каст опубликовал комментированную фильмографию творчества режиссера. Из нее видно, что почти все его первые фильмы не сохранились, их копии и негативы или уничтожены, или исчезли. «Прогулка в открытом море», «Подтасовка», «Смотритель маяка» и даже некоторые звуковые фильмы 1937—1938 годов живут теперь только в воспоминаниях. Если это очень прискорбно в отношении прошлого, то внушает не меньшее беспокойство и в отношении будущего, поскольку «и один закон, ни одно специальное постановление не ограждает от гибели негативы и копии поставленных фильмов. Рене Клер неоднократно ратовал за создание государственного архива наподобие того, где хранятся печатные издания. Безрезультатно. Лишь благодаря частной инициативе синематек удается спасти фильмы, которые и сами по себе достаточно подвержены порче.

B активе режиссера есть еще два немых фильма: «Бобс» — снятая в Фонт-Роме короткометражная документальная картина о бобслее[183], которая тоже показывалась в «Старой голубятне», и «Смотритель маяка» — знаменитая пьеса в духе гиньоля, которую адаптировал Жак Фейдер, дав тем самым режиссеру возможность снова поставить новый, очень изысканный фильм о море.

Искусство Гремийона, так же как искусство Ренуара и Дювивье, обретает свое индивидуальное лицо только с появлением «говорящего» кино. Дерзания формального характера в фильмах «Подтасовка» и «Смотритель маяка» идут в русле определенного стиля, созданного вовсе не этими произведениями. В последующих фильмах все большее значение будет приобретать психологическое содержание, становясь все сложнее и насыщеннее. И этого нельзя объяснить только тем, что режиссер работает над ними совместно с такими сценаристами, как Шарль Спаак, Жак Превер и Альбер Валантен. Эта насыщенность сказывается уже и в построении кадров и в том четком и выразительном ритме, с которым они сменяются и достичь которого Гремийону, несомненно, помогло его музыкальное образование. Однако придется ждать еще несколько лет, прежде чем появятся фильмы, достойные занять место в истории кино. В «Маленькой Лизе» (1930) — первом звуковом фильме Жана Гремийона, в сдержанной манере дана довольно мелодраматическая история. В этот переходный период режиссеру удается сохранить некоторые ценные изобразительные приемы немого кино. Достаточно напомнить фильмы «Метиска Дайна» впрочем, автор от него отказался, так как на этот раз вопреки его возражениям фильм был перемонтирован), «На одно су любви», короткометражный «Маленький бабуин» и «Гонзаг, или Настройщик».

В 1933 году Жан Гремийон уезжает в Испанию, где в следующем году снимает испанский звуковой фильм «Долороза». В 1935 году он возвращается, но уже в 1936 году уезжает снова—на этот раз в Германию — с продюсером Раулем Плокеном. Он снимает несколько французских фильмов для УФА в Берлине: «Королевский вальс», «Мушиные лапки», «Сердцеед» с Жаном Габеном и «Странный господин Виктор» с Ремю. В «Сердцееде» стиль режиссера становится уже вполне ощутимым. Сюжет фильма довольно легковесен, но среда, в котором развертываются события, и взаимоотношения характеров намечены тонкими штрихами точно, метко и остро. Все построено на деталях при редкой точности общего тона. Характеры действующих лиц социально мотивированы. Они не только персонажи, участвующие в интриге, но и люди, которые живут, работают, едят, скучают, забавляются. Эта наблюдательность Гремийона и его дар «передачи» проявятся впоследствии и в фильме «Небо принадлежит вам». В «Странном господине Викторе» эти качества также присутствуют, представляя большому актеру Ремю возможность проявить свою творческую силу в роли двуликого персонажа: доброго отца семейства и в то же время отъявленного негодяя!

И вот мы подошли наконец « фильму «Буксиры», в котором талант режиссера достигает полного расцвета.

* * *

Работа над этой картиной началась летом 1939 года в Бретани. 2 сентября она была прервана войной. В апреле 1940 года, воспользовавшись отпуском, Гремийон возобновил работу над фильмом, но закончил его лишь в следующем году на студии.

В своей адаптации романа Роже Верселя Жак Превер, сохранив стержень этой реалистической драмы, сделал главный улар на обрисовке характеров, пребывающих во власти внешней силы, в которой материализуется судьба и рок. Эта сила — море, им и для него живут люди буксира. Оно порождает драму, обостряет, углубляет ее и приводит к развязке. Снова ощутив дыхание моря — атмосферу своих первых фильмов, Жан Гремийон опять овладевает своей такой выразительной фактурой, вновь обретает твердость почерка.

С помощью хорошо подобранных актеров, режиссер зрительно воспроизвел на экране перипетии драмы, но для усиления и расширения ее выразительности он очень смело использовал звуковую и музыкальную оркестровку, которая превратила эту морскую драму в своеобразную ораторию...

Критик Франсуа Рувиль по этому поводу пишет: «В данном фильме перед нами субъективное продолжение в звуке тех впечатлений, которые были рождены зрительным образом. Музыка — составная часть атмосферы фильма; в музыке выражается внутренний аспект этой атмосферы. Благодаря интересным и редко используемым приемам она приобретает волшебный, сверхъестественный характер, звучит как неведомо откуда доносящийся таинственный голос, тайный голос души героев и вещей. В ней выражена буря, разыгравшаяся в душе человека и в стихиях природы. До такого стиля, исключительно смелого на фоне современной теории и практики создания музыки для кинофильмов, сумел подняться Ролан Манюэль. Шум, создаваемый машинами и работой механизмов, оклики, крики, завывания ветра и рокот моря — вся эта музыка разных сфер сливается в своего рода эолову симфонию, к которой примешивается хоровое пение и монотонная декламация, образуя своеобразное высокохудожественное оркестровое произведение, исключительное по своей выразительной силе»[184].

Сейчас такого рода замысел показался бы неуместным. Но опыт Гремийона был интересен решением всегда сложной проблемы музыкального оформления фильма.

В двух последующих произведениях искусство Гремийона достигает вершины, избавляется от наносного и в фильме «Небо принадлежит вам» достигает классической строгости.

* * *

Этого фильма вместе с предшествующим «Летним светом» было достаточно, чтобы сделать имя Жана Гремийона широко известным в киноклубах.

Конечно, не следует забывать и более ранние его произведения, но совершенно ясно, что именно эти два фильма, столь несхожие и даже противостоящие один другому, раскрывают самую характерную черту его вклада в киноискусство: исследование на материале тем, разработанных исключительно кинематографическими средствами, психологического поведения человека перед лицом страстей или собственной совести. При этом в центре его поля зрения всегда стоит человек, человек наедине с самим собой. Говоря о Гремийоне, Анри Анжель употребляет выражение «трагизм современности», а касаясь «Летнего света», уточняет свою мысль: «Здесь каждая группа персонажей воплощает со всей сложностью и достоверностью, какие только уместны, этические категории, символически передаваемые также соответствующими декорациями: здоровье, свежесть, самопожертвование, открытость души и жизни и правде — у одних, развращенность, душевная сухость, уход в себя, бегство от жизни, ложь — у других. Борьба, которая возникает между этими главными противоборствующими характерами, нашла свое яркое отражение в мифологиях, эпосах и трагедиях. В самые напряженные моменты «Летнего света» дело уже не только в развязке одной конкретной драмы — на сцену выходят могучие силы, которые выступают друг против друга и бросают вызов судьбе. И так же, как у Эсхила и Софокла, нечто в роде великого закона земли обрекает на катастрофу тех, кто оторвался от всего живого, от справедливости и чистоты»[185].