Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Но чаще всего Марк Аллегре работал над сюжетами Марселя Ашара. Художественный темперамент этих двух людей обладает некоторым сходством. Аллегре был создан, чтобы понимать и передавать тонкую эмоциональность драматурга, его нежный юмор, его фантазию. Ему он был обязан получившим неплохую оценку фильмом 1937 года «Простофиля», сделанным в тоне «Жана с Луны», успеху которого и на этот раз способствовали своим участием выдающийся актер Ремю и удивительная Морган.

В следующем году появился фильм «Артистический вход» — драматическая комедия, рисующая мир Консерватории[204]. Показанная на экране повторно два года назад, эта кинокартина вновь продемонстрировала свои достоинства, оставляющие приятное впечатление, но не больше. Однако на сей раз, спустя такой промежуток времени, мы еще лучше поняли, чем этот фильм обязан автору диалогов Жансону и актеру Жуве, которые заметно дополняли друг друга, тогда как роль режиссера была не более чем чисто «технической», такой же, как работа главного оператора. Сценарий несколько легковесен, но ценность фильма не столько в сюжете, сколько в обрисовке характеров, в основном хорошо переданных, больше того, оживших благодаря мастерству Жуве, фактически игравшего здесь самого себя, а также в искренности молодых исполнителей. Подобрав их в соответствии с их характерами, Аллегре проявил большое чутье. Таким образом, этот фильм, рассказывающий вперемежку о жизни и о театре, не только сыгран, но и прочувствован. Вероятно, отсюда и теплота, излучаемая им еще и сейчас, двадцать лет спустя. Ум Жансона в ту пору отличался язвительностью и требовательностью. Правдиво рисуя среду курсов драматического искусства, фильм порою приобретал даже звучание истинно человеческого документа.

Наряду с этими достоинствами, «присутствие» режиссера в «Артистическом входе» чувствуется, конечно, не намного больше, чем обычно.

В годы войны, после разгрома Франции, Марк Аллегре возобновляет свою деятельность на юге. Он объединяет актеров Клода Дофена, Мишлин Прель[205], Луи Журдана и снимает фильмы, ныне забытые, в их числе новый вариант «Арлезианки» по Доде, развертывающийся на фоне красивой природы Прованса.

Некоторые из этих фильмов, снятых в «свободной зоне», появились на экранах Парижа лишь после освобождения Франции. Они подтвердили, насколько неравноценно то, что создавал Марк Аллегре. Тем не менее один из них — «Фелиси Нантей», сделанный по «Комической истории» Анатоля Франса, выделялся своими достоинствами, несколько напоминавшими «Артистический вход». Режиссер и здесь вводил нас в мир театра, показывая своих действующих лиц то в реальной жизни, то в мире грез, а тон минувшей эпохи придавал фабуле большое очарование.

Вскоре по окончании войны Марк Аллегре, который снова потерпел неудачу, на этот раз с фильмом «Петрюс», был приглашен фирмой «Синегилд», филиалом Рэнка, и в последующие несколько лет работал в Англии. Один из его фильмов того времени, «Белая ярость», сделанный в цвете, был премирован в 1948 году на фестивале в Локарно; но «Мария Шапделен», святая на натуре в Австрии с участием Мишель Морган, — лишь заурядная иллюстрация, которой далеко до наивной прелести варианта, некогда поставленного Жюльеном Дювивье. По-видимому, эта неудача очень повредила карьере Марка Аллегре — он утратил авторитет, завоеванный фильмами своей молодости. Авторы, на которых опирался режиссер, его избегали. Казалось, что ему изменило даже имя. В сознании зрителя имя Аллегре ассоциировалось с Ивом Аллегре, последние фильмы которого принесли ему известность.

Тогда постановщик «Артистического входа» пошел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту работу; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько месяцев по окончании съемки, придала фильму ценность хроникального документа.

В этом биографическом произведении Марк Аллегре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе[206]). Таким образом, этот фильм — типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные камни скрывает подобное предприятие. Но даже эти камни не снижают значения подобных свидетельств, которые призвано дать нам кино о наших современниках, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше.

Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие — к его настоящему. Первые включали старые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы автором. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, присутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого метода. Документ теряет свой смысл из-за этой преднамеренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Аллегре к этому идеалу приближалась одна-единственная сцена — урок музыки. В ней наконец чувствуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, которые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это бывает в обычном разговоре. Все остальное отрепетировано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность.

И, наконец, — а это, несомненно, самое существенное— в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного представления ни о характере человека, ни о его творчестве.

Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Андре Жидом» принадлежит к числу самых значительных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть, что режиссер не посвятил себя другим фильмам такого же рода, они представили бы больший интерес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться.

Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизительно в то время он высказывал намерение возродить персонажи Виктора Гюго в фильме, который представил бы своеобразное «обобщение огромной защитительной речи социального характера, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре отказался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную вещицу, полную не замеченных критикой добрых намерений. Это фильм «Девушка и призрак», первоначально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда.

Больше повезло Марку Аллегре с произведением, которое было скромнее по замыслу, — с фильмом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сделал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и поэтичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства»[207].

Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерянный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за собой зрителей.

Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное предприятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жансон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звезды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе характеристики Шарля Спаака в приведенном нами выше отрывке из его «Воспоминаний».