Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

При скупом свете фонарей я увидел в витрине Общества страхования жизни близ Кертнерринга портрет Шницлера. Под портретом, изображавшим его бледное и обросшее лицо, можно было прочесть слова, звучавшие как напоминание о быстротечности жизни. Кажется, в надписи было сказано: «Удивительнее всего, что в великолепии жизни приближение смерти ощущаешь заранее». Эти слова должны были бы отпугивать вкладчиков. Возможно, что они принадлежали Альфреду де Мюссе.

Шницлер был вторым Мюссе с берегов Дуная, реки, которая едва касается Вены, но пересекает столько других стран и несет на себе груз их истории. В произведениях Шницлера «все течет», как эта река: рождение, жизнь и конец всех человеческих отношении, в том числе любви — и все это в ритме вальса. В «Мимолетном увлечении» и «Приключениях Анатоля», во «Фрейлейн Эльзе» и «Карусели» меня пленяет именно эта тоска по родине»[213].

То общее, что обнаружил Макс Офюльс между Веной времен империи и Веной фильма «Третий человек»[214], — это общий упадок: там — конец империи, здесь — конец эпохи, то и другое переживалось людьми, несомненно, с одинаковым изяществом и фривольностью. «Эта красота в грусти» — высшая философия ума, достаточно отрешенного, чтобы упиваться тем, что отмирает, тем, в чем некогда так бурлила жизнь.

Макс Офюльс нашел Вену «более грустной», однако верной своей судьбе. В «Карусели» он нарисует не эту Вену, не Вену «Мимолетного увлечения» или «Письма незнакомки», а Вену вечную, вне времени... Ни одна сцена фильма не вписана в определенную эпоху; это уголок улицы, погруженный в туман, ночной бал под открытым небом, край фонтана, берег реки, карусель, вертящаяся под куплеты зазывалы...

В одной беседе[215], касаясь Макса Офюльса, Жак Беккер справедливо отметил: «Критика не прощает ему успеха «Карусели». Фильм был воспринят как нечто веселое и приятное, и незачем было буквоедам после приема, оказанного этой прелестной картине широкой публикой, выискивать тайный смысл, якобы кроющийся в этом блестящем и слегка игривом произведении. Оно получилось блестящим благодаря непринужденности трактовки, изящным, скрытым в дымке тумана декорациям и исполнителям, в числе которых несколько крупнейших французских киноактеров... «Легкость» фильма обусловлена темой, — ведь «Карусель» — это карусель любви, — откровенностью тона, граничащей иногда с вольностью, но никогда в нее не впадающей. В фильме не все одинаково удачно. Некоторые эпизоды не совсем уместны, сыграны не так хорошо, как другие, очаровательные по тонкости, восхитительные по остроумию. Но обаяние фильма в том, что сквозь изящную словесную перепалку, чувственность и иронию пробивается едва ощутимая грусть, воскрешающая в памяти «праздники любви»... Это «обаяние» — одно из редких достоинств кинофильма, особенно в таком жанре, где сюжет мог быть подан вульгарно или банально. Автор внес в него то, что видит у Шницлера и за что его любит: аромат пепла и увядших цветов... Эта карусель любви является также каруселью самой жизни. Быть может, за этой игривостью кроется немало глубоких мыслей. Как много горечи в этих радостях!

Многие хорошие парижские актеры, с которыми мне посчастливилось работать, как и я, поддались обаянию этого вечного непостоянства, что вполне естественно, так как между Парижем и Веной в самой структуре этих городов большое сходство; Сена, как и Дунай, струит свои воды мирно и бесконечно; не потому ли Париж всегда чутко воспринимал музыку Гайдна, Моцарта и Штрауса, не потому ли и в «Карусели», где французское драматическое искусство сочетается с австрийской литературой, рождается гармоническое единство; надеюсь, что это так...

Тем временем спустилась ночь. У моего отеля «Отель де Франс» молодой альпийский стрелок мирно патрулировал рядом с австрийским полицейским. Они вместе охраняли свой район, совершая свою «карусель».

Фильм стареет, как доброе вино, и со временем приобретает новый вкус, который обогатит его аромат и скоро позволит занять более достойное место. Публика любит картины Делакруа. Но сколько прелести у Ватто! Макс Офюльс вносит в киноискусство довольно редкую ноту. Тем она ценнее. Она не связана с серьезными проблемами. Она выше их. Если Макс Офюльс ставит фильмы исключительно из жизни прошлого, он делает это не столько ради того, чтобы перенести их действие в XIX век, сохранив изящество XVIII, сколько для того, чтобы оторвать их от настоящего, злободневного... «Актуальность?— сказал нам однажды режиссер, — пока делаешь фильм, она уже миновала... » И в вещах и в чувствах он ценит то, что непреходяще. Его фильмы не связаны с определенным временем...

Совершенно очевидно, что он не заботится ни о верности конкретной эпохе и ее (модам, ни о точном воспроизведении времени и места действия. Он подает Нормандию Мопассана в том же вычурном стиле, что и любимую им Вену.

«Надеюсь, вам понравился фильм «Забава»? — спрашивая меня Жак Беккер в 1954 году. — По моему мнению, это лучшая из последних работ Офюльса... » И в этом фильме тоже чувствуется, что, помимо «забавы» и больше, чем ее, автор хочет показать нам шутовскую и в то же время трагическую сторону жизни. Как и в «Карусели», он делает это, прикрываясь игривостью. Контраст здесь получился более резкий, более хватающий за душу, но — если мне не изменяет память (следовало бы проверить ее на фильме) — фон обрисован в этом фильме менее удачно. Может быть, виною тому не режиссер? Если книга, с которой читатель при чтении про себя остается один на один, волшебством своего стиля затрагивает самые заветные струны человека, то фильм и, следовательно, кинорежиссер, адресуется к толпе, в глазах которой тончайшие оттенки пропадают, затмеваемые блеском других. Я сильно опасаюсь, что в столкновении чувственности с целомудрием, составляющем тему новеллы «Дом Телье», четыре пятых зрителей разглядят главным образом сексуальную сторону, иными словами, исказят смысл новеллы, и тем самым будет снижен интерес фильма. Точно так же в «Маске», как, впрочем, и в «Модели», мы не воспринимаем трагического аспекта проблемы. Не будет ли «Забава» в отличие от «Карусели» воспринята глубже?

Не вызывает сомнений, что Мопассан совсем не тот автор, который безоговорочно подходит Офюльсу. Возможно, что другой режиссер сумел бы лучше передать его стиль и дух. Но этот фильм трогает, потому что режиссер в нем верен себе; производят впечатление и высокие достоинства изобразительной стороны произведения: кадры, рисующие пляж в новелле «Модель» (мы обязаны ими Агостини) не уступают работам Будена[216]. Надо быть таким художником, как Офюльс, чтобы ставить себе подобные задачи и решать их.

«Мадам де... » тоже не имела успеха ни у критиков, ни у публики, несмотря на громкие имена исполнителей. Три персонажа — три актера из числа самых блестящих. Макс Офюльс еще будет говорить о них. Но сначала посмотрим, что привело его к этому сюжету. «При чтении романа Луизы де Виль-морен меня поразила маленькая история с драгоценной безделушкой, вокруг которой действуют персонажи, направляемые незримым зачинщиком игры. Я увидел в ней символ судьбы, группирующей, разлучающей и соединяющей людей... Все наши планы могут быть опрокинуты судьбой, которую многие именуют случайностью...

В книге, которую Марсель Ашар, Аннетт Вадеман и я адаптировали, не дано никаких точных сведений, в частности, относительно времени действия. Я попытался мысленно отнести действие романа к нашим дням; но при этом он утрачивал свою тональность — ведь чувства и действия персонажей носят печать болезни века, присущей 1880—1885 годам. К этой эпохе мы, не колеблясь, и отнесли «Мадам де... ». В упадке, переживаемом каким-нибудь миром, есть странная красота, которая меня и привлекла...

Положение персонажей тоже было уточнено. Муж — генерал, любовник—посол. Это не просто этикетки. Мы хотели показать за различием положения различие двух жизненных укладов, двух мужских характеров. Для первого, прошедшего школу военной дисциплины, все вещи точно определены, словно отлиты из бронзы. Второй—дипломат и не только в политике, но и в жизни; ему понятен смысл и значение нюансов...

Что касается героини, то она женщина в полном смысле слова. Вступив в брак по расчету, но отнюдь не несчастный, она ведет жизнь блестящую, однако лишенную глубокого смысла и, не отдавая себе отчета, страдает от этого. Ее сердце просыпается слишком поздно, когда она уже не способна на любовное приключение, связанное с преодолением препятствий; жизнь не подготовила ее к драме»[217].

И на этот раз тема трактуется в двух планах. Один — легкая светская жизнь героев, преднамеренные совпадения, поверхностные чувства; персонажи находятся в каком-то опьянении, точно они участвуют в пустой игре, мчатся на карусели. Однако по мере раскрытия сюжета нам показывают, что в этой игре и состояла сама жизнь, и чувства, и страсти. За никчемностью, которая прежде всего бросается в глаза, скрывался глубокий план.