Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Этому кинематографисту свойственно меланхолическое восприятие мира и жизни так же, как Рене Клеру — ирония, а Клузо — жестокость. Офюльс является автором именно потому, что в сюжетах, им избранных или ему предложенных, он выражает это свое эмоциональное восприятие жизни. Он является «автором фильмов», ибо это восприятие определяет характер и стиль его произведений.

Особенности его манеры полностью проявились уже в «Мимолетном увлечении»; романтизм, горечь, нежность, общество последних дней империи, уносящее с собой все, в чем состояло очарование обреченной эпохи: моды, вкусы, уклад жизни, а вместе с этим и чувства, которые выросли на ее почве.

В «Истории киноискусства» Бардеша и Бразильяша (где невозможно разобрать, кто за что несет ответственность) ставится под сомнение авторство Офюльса в этом произведении, и это не что иное, как колкость, продиктованная антисемитской предвзятостью, зачастую лишающей достоверности сведения, сообщаемые этой «Историей». Тем не менее авторы не могут не воздать должного достоинствам этого произведения: «Один из наиболее волнующих довоенных фильмов, обаяние Вены времен империи, спектакль в Опере перед незримо присутствующим Францем-Иосифом и особенно незабываемое катание по снегу на санях, овеянное чарами феи юности и зимы. Ни единого технического новшества, но какая — так и хочется оказать — «речитативная» четкость повествования, какое совершенное искусство рассказывать, вызывая в памяти прошедшее».

Я был поражен, узнав от самого Офюльса, что он прожил в Вене всего 10 месяцев (в 1926 году). Начиная с «Мимолетного увлечения», поддаешься чарам его фривольной и меланхолической поэзии. Отныне чуть ли не все фильмы режиссера будут уносить нас в Австрию конца века, конца империи. Он нашел там свою стихию...

Нашел он и своего автора — Артура Шницлера, «поэта нашей нарождающейся эпохи и эпохи умирающей австрийской империи», как его называет Офюльс; примерно через 20 лет этот автор вдохновит Офюльса на создание «Карусели». Между этими двумя фильмами, которые были лучшими до постановки «Лолы», легко установить связь. Но в промежутке между ними в жизни занимающего нас режиссера было много событий.

Вместе с Гансом Вильгельмом и Куртом Александером, которые были его соавторами по работе над сценарием, Макс Офюльс снимает в Италии фильм «Синьора для всех», затем приезжает во Францию для постановки французского варианта «Мимолетного увлечения», выпущенного в 1933 году. Теперь он прочно поселяется во Франции, где и будет работать вплоть до войны. Правда, Офюльс ненадолго уедет в Голландию, где поставит на английском языке «Денежный переполох» — музыкальную и сатирическую комедию о биржевиках. Можно смело сказать, что Офюльс уже стал тем, кем мечтал стать: кинорежиссером европейского масштаба. Его происхождение, образование, карьера и ум должны были привести его к этой цели, о которой мы еще будем говорить несколько дальше.

Фильмы, поставленные им во Франции, встретили неодинаковый прием. Какой бы сюжет Офюльс ни снимал, какого бы автора ни адаптировал, он все воспринимает по-своему, на все накладывает печать своей индивидуальности, все подает в «венском» стиле, чем-то напоминающем вальс. И кинокамера и сам режиссер обожают вальс; его «травеллинги»[211] всегда — что ставят ему в упрек! — следуют за рисунком вальса. Если даже это и недостаток, то нам он дорог. Стиль любого автора определяется не только его достоинствами, но и его недостатками. Что сталось бы со стилем без этих недостатков? Он бы стерся, потому что «стиль — это человек», а представление о «человеке в целом» включает в себя и его слабости...

Во Франции Офюльс снял фильмы «Божественная» по оригинальному сюжету Коллет, «Нежный враг» по произведению Андре-Поля Антуана, «Иосивара» по Морису Декобра, у которого он заимствовал и лучшее и худшее, и, наконец, в 1938 году «Роман Вертера» по Гете. Произведение поэта возвращает Офюльса к атмосфере старой Германии, довольно близкой той, какую любит режиссер, и к романтизму, к которому он так восприимчив. Офюльс ставит фильм, по отзыву критика, «одновременно и поэтичный и нежный, патетичный и тонкий, экранизированный с безупречным вкусом».

«Сдержанность и мягкая поэзия», — сказал о фильме Рене Визе. Произведение Гете бессмертно, потому что оно памятник своей эпохи, свидетельство его чувств. Офюльс создал произведение, проникнутое духом Гете, воскрешающее на экране романтический характер эпохи. Но остается ли оно в памяти благодаря этим обоим достоинствам? Надо пересмотреть фильм, чтобы ответить на этот вопрос.

«Без завтрашнего дня», — писал Эдвиж Фейер[212], —волнующая повесть, сотканная из нюансов, почти из одних полутонов, по своей идее скорее литературная, чем кинематографическая». Но Офюльс вновь возвращается к Австрии Габсбургов и рисует любовное приключение эрцгерцога Франса-Фердинанда и Софии Котек в фильме «От Майерлинга до Сараева»...

Сараево Офюльс воспроизвел... в Романи на Дроме. Но в то самое время, когда снимали эпизод покушения, результатом которого явилась потрясшая Европу война 1911 года, разразилась другая война. То был сентябрь 1939 года.

В октябре Макс Офюльс, будучи мобилизован, попал в военный лагерь алжирских стрелков в районе Блуа, где провел несколько месяцев. В январе 1940 года он получил «отпуск для завершения фильма» и, не снимая военной формы, работал в студии Бийанкур. «Без завтрашнего дня» и «От Майерлинга до Сараева» вышли на экран в марте 1940 года. А тут началось массовое бегство от немцев...

В Марселе по предложению Жуве и Кристиана Берара Макс Офюльс, рассчитывая на помощь швейцарских финансистов, готовит экранизацию «Школы жен» Мольера с участием труппы театра «Атеней». По существу собирались престо заснять пьесу, которую Жуве недавно поставил в Париже, но фильм остался незаконченным. В конце 1940 года Макс Офюльс наряду со многими другими европейскими кинематографистами перебирается в Голливуд. Лишь шесть лет спустя он возобновит свою работу кинорежиссера.

За время пребывания в Америке Офюльс снял несколько фильмов разного достоинства: «Кровная месть» (1946) по сценарию, написанному им совместно с Престоном Стюрджесом (не был закончен), «Изгнанник» (1947), выпущенный фирмой Дугласа Фербенкса-младшего, «Письмо незнакомки» (1948), «Добыча» (1949) и «Потерянные» (1949).

К числу наиболее интересных фильмов того периода относится, несомненно, «Письмо незнакомки» по мотивам новеллы Стефана Цвейга, переносящее зрителя в Вену конца прошлого века. Тема фильма — излюбленная тема Офюльса — недолговечность любви и горечь воспоминаний. Письмо, полученное молодым пианистом, содержит исповедь женщины, бившей для него лишь эпизодом в жизни. Прочтя письмо, он начинает понимать, что из всех любимых им женщин наиболее достойна любви была именно эта.

В Голливуде Макс Офюльс ставит свои фильмы так же, как делал бы это в Париже или Вене, — с той же тщательной отработкой деталей и в том же поэтическом тоне...

По возвращении в Европу он восстанавливает контакт с миром, который составляет его родную стихию. Годы изгнания в Америке не оборвали старых связей, некоторые его фильмы воскрешают в памяти дорогие ему места и времена; он покидает Францию, чтобы вновь встретиться с миром «Мимолетного увлечения» и Шницлера.

Вскоре по прибытии в Европу он написал: «Несколько дней назад я ездил в Вену. Я не видел этого города с 1927 года. «Логически» нельзя объяснить то, почему Вена показалась мне более грустной и в то же время более очаровательной и полной контрастов, чем все другие города, виденные мной с момента возвращения в Европу. Я бродил по улицам, размышлял о «Карусели» и, очутившись среди развалин, террас, кафе, старомодных трамваев и современной оккупационной полиции, мало-помалу восстановил в своем мозгу некоторые связи. Я в них еще не очень разобрался, но мне все-таки хочется о них сказать.

События этих лет, плачевные последствия господства фашизма, никому не нужная война, воздушные налеты, разгром, оккупация, неуверенность в будущем — все это не ново для жителей Вены; они привыкли к подобному в течение жизни многих поколений, мне кажется, с незапамятных времен, как к своему небу и к своей музыке, той музыке, о которой Берлиоз сказал примерно так: «Вальсы Штрауса, взывающие к любви и к жизни, навевают на меня глубокую грусть». Эта полная красоты грусть характерна для австрийской литературы, и я всегда находил ее в произведениях Артура Шницлера— поэта нашей еще только нарождающейся эпохи и эпохи умирающей австрийской империи.

При скупом свете фонарей я увидел в витрине Общества страхования жизни близ Кертнерринга портрет Шницлера. Под портретом, изображавшим его бледное и обросшее лицо, можно было прочесть слова, звучавшие как напоминание о быстротечности жизни. Кажется, в надписи было сказано: «Удивительнее всего, что в великолепии жизни приближение смерти ощущаешь заранее». Эти слова должны были бы отпугивать вкладчиков. Возможно, что они принадлежали Альфреду де Мюссе.