Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

• Название: Литература в зеркале медиа. Часть II
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание

Сборник статей «Литература в зеркале медиа», подготовленный научным коллективом сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания, рассматривает как взаимодействие литературных произведений с различными видами искусства – кинофильмами, телесериалами, эстрадной песней и т. д., так и бытование словесности в различных видах творчества, будь то радиопрограммы, компьютерные игры, выставочные проекты. В центре внимания авторов – характерные явления современной медиасреды.

---

Постепенно, по различным эпизодам из прошлого мы лучше узнаем характер Альтаира, обнаруживая, что тому не чужды также сострадание, раскаяние и благородство. Об этом всем узнает и Дезмонд Майлз, новая информация накладывает на него свой отпечаток, превращая его из обывателя в героя, жаждущего справедливости и спасения для всего человечества.

Следующая часть переносит сюжетную линию прошлого в Италию Эпохи Возрождения. Альтаир уже давно мертв, но его знания, идеалы и стремления вместе с ДНК переходили из поколения в поколение, пока не родился Эцио Аудиторе, в нем и воплотились все лучшие качества древнего рода ассассинов. В настоящем времени Дезмонд Майлз все еще является пленником в лаборатории и время от времени участвует в экспериментах по активизации генетической памяти.

В этой части стоит сосредоточиться на личности Эцио, который в юности теряет свою семью, испытав предательство лучшего друга, долго скрывается и скитается в поисках пристанища, не желая навредить оставшимся в живых матери и сестре. Однако узнав имена всех, причастных к предательству, людей, Эцио начинает мстить, попутно разбираясь в переплетениях интриг как ассассинов, так и тамплиеров. История второй части развивается в нескольких дополнениях, и в конечном итоге Эцио получает вознаграждение за свои страдания – любовь и семью, что вносит колоссальные изменения как в его характер, так и в мировоззрение. Например, все-таки разыскав великий могущественный артефакт, за обладание которым идет борьба уже много столетий, Эцио просто прячет его, не желая дальше нести груз ответственности перед человечеством, меняя эту ношу на тихое семейное счастье. Видя это в воспоминаниях, Дезмонд Майлз обретает окончательную уверенность в себе и устремляется с небольшой группой союзников навстречу новым приключениям.

Серия видеоигр «Assassin’s Creed» на этом не заканчивается, дальнейший сюжет развивается все так же в двух временах, и чем ближе вторая линия повествования к настоящему, тем более запутанной и неоднозначной становится история. На главного героя настоящего начинает влиять все большее и большее количество личностей, которыми он когда-то был, от этого все больше усложняются стратегии его поведения.

Эта и подобные ей игры по сложности и многоуровневости сюжета приближаются к фантастическим и историческим романам, а по драматургии и выразительным средствам к сериалам. Технологические усовершенствования, которые, как мы уже говорили, будут происходить все быстрее, что, по всей вероятности, на глазах еще ныне живущих зрителей, приведет к увеличению вариативности развития сюжетов и более полной иллюзии идентификации игрока с персонажем. По сути, компьютерный геймер будет ощущать себя автором, сценаристом, актером и участником событий, и вершителем судьбы героя. Таким образом, технологии не нарушат логику развития культуры, не лишат человека возможностей размышлять о судьбах мира, но расширят круг со-творцов литературных судеб. Можно предполагать, что вслед за кинофильмами и сериалами будет расширяться круг тем и проблем, с которыми сталкиваются герои компьютерных игры, произойдет выход за рамки «формульной» фантастической литературы, и компьютерная игра, вобрав в себя сериальные технологии, станет полноценной формой совместного конструирования социокультурных паттернов разработчиками и игроками. Что на самом деле не будет противоречить литературной традиции, а будет ее логичным продолжением.

Анри Вартанов. Титр в кино и на телевидении как форма авторского высказывания

Изобретение кино и его первые шаги указывали на связи, прежде всего, с фотографией (отсюда название «живая фотография») и с разного рода массовыми развлечениями, их самыми непритязательными, балаганными, формами. Последнее убедительно показала в своей книге «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов», написанной в стенах Института искусствознания (в ту пору Института истории искусств), Н. М. Зоркая96, к которой, чтобы не повторяться, отсылаю всех интересующихся этой стороной дела. Замечу только, что этой позиции и этой книге пришлось в нашей науке о кино пробиваться с громадным трудом в течение довольно долгого времени.

Генералам от советского кино, определяющим статусное отношение к молодой Музе, казалась унизительной подобная генеалогия. «Кино по самой своей природе является массовым искусством; оно обязательно обращается к массовой аудитории. Отсюда делается глубоко реакционный вывод о близости кино к так называемым низким жанрам буржуазного искусства – к бульварной и детективной литературе, джазу, всему тому дурному псевдоискусству, которое в эпоху империализма буржуазия специально создает для развращения народных масс», – писал кинорежиссер С. Герасимов в одной из своих установочных статей97. И чуть ниже: «Стремление сблизить кино с „низкими жанрами“ буржуазного искусства – детективным романом и мюзик-холлом – отражало прямое влияние упадочного послевоенного искусства Запада, прежде всего Америки и Германии… Все эти ошибочные теории в большей или меньшей степени влияли на творческую практику ряда мастеров в годы немого кино. И поэтому теоретическое наследство немого кино требует серьезной проверки»98.

Однако очень скоро стали обнаруживаться и другие культурные связи – с литературой и театром. С этими видами искусства кинематограф роднила способность в движущихся картинках-кадрах рассказывать некие простейшие истории, имеющие, как это принято в литературе и театре, организованную, сюжетную форму с действующими лицами, персонажами разворачивающейся истории, с завязкой, развитием, кульминацией и финалом. Уже в самой первой программе братьев Люмьер, показанной в парижском Гран-кафе на бульваре Капуцинов, был сюжет, в последствие названный «Политым поливальщиком», в котором при желании можно было обнаружить простейшие формы фабульного повествования, некие причинно-следственные связи, даже характеры действующих лиц, во всяком случае, их несхожие ролевые функции.

В дальнейшем, когда обнаружилось, что аттракционные качества кинематографа, способного запечатлевать реальные картины, подсмотренные сценки из повседневной жизни, оказались довольно скоро исчерпанными, возникла необходимость заранее придумывать разного рода истории с тем, чтобы затем их разыгрывать перед съемочной камерой. И тут, конечно, ранние кинематографисты обратились к опыту своих старших братьев в сфере культуры, прежде всего, к художественной литературе, царице-рассказчице, способной заворожить любую аудиторию.

На первых порах своей истории, в течение первых трех десятилетий ХХ века, пока кинематограф не овладел способностью записи и воспроизведения звука, литература присутствовала на экране прежде всего своей способностью сочинять и рассказывать истории. Великое богатство писательского слова, воплощенного в разных творческих формах: описания происходящих событий, диалогов героев, пейзажей, лирических отступлений и т. д., и т. п., в немом кино оказалось вынужденно сведено лишь к одной форме – форме надписи-титра, вклеенного в ленту между отдельными снятыми оператором кадрами фильма.

Традиционно в пору полнозвучия (а подавляющее большинство нынешних россиян прожило свою жизнь именно в эту часть истории кинематографа) безмолвное слово-титр, оказавшееся рудиментом старого, уже ушедшего в прошлое этапа развития киноязыка, не вызывало какого-либо интереса. Ни у зрителей, привыкших иметь дело с титрами, в основном, лишь дважды в течение сеанса: в самом начале фильма, где написано название ленты и обозначены имена ее создателей, а также в конце, когда дается сообщение о завершении просмотра; ни у кинематографистов. Для последних использование надписей в звуковом фильме чаще всего обозначало либо несовершенство сценария, требующее в процессе окончательного монтажа вынужденных словесных оговорок и уточнений, либо (это уже касалось в основном нашего отечественного советского опыта) необходимость еще более вынужденных, нередко цензурных, поправок, продиктованных обстоятельствами, не имеющими прямого отношения к творческим проблемам.

В отличие от наших дней, надпись-титр в немом кино имела значение, которое трудно переоценить. Она воплощала в себе потребности всех сторон, участвующих в процессе создания и функционирования произведений киноискусства. Надпись способствовала организации и структурированию кинематографического материала в процессе создания художественного произведения. Она помогала зрителям полнее и точнее понимать связи и обстоятельства внутри происходящего на экране. Она, наконец, выступала формой авторской речи кинематографистов-новаторов, создателей выдающихся произведений отечественного кино.