Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

• Название: Литература в зеркале медиа. Часть II
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание

Сборник статей «Литература в зеркале медиа», подготовленный научным коллективом сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания, рассматривает как взаимодействие литературных произведений с различными видами искусства – кинофильмами, телесериалами, эстрадной песней и т. д., так и бытование словесности в различных видах творчества, будь то радиопрограммы, компьютерные игры, выставочные проекты. В центре внимания авторов – характерные явления современной медиасреды.

---

Действительно, для того чтобы надпись естественно читалась в предлагаемом зрителям кинематографическом «стихотворении», Вертов обращал особое внимание на то, чтобы своим внешним обликом «строки» этих четверостиший (или двустиший) были предельно единообразны. С этой целью они не рисовались, как у других, художником вручную, а печатались в типографии и затем снимались камерой. Иногда (для большей достоверности) надписи непосредственно переснимались из газет. Уже в одном из выпусков периодического хроникального вертовского журнала «Киноправда» (1922—1925) режиссер позволял себе вставить титр, созданный Родченко, в котором заключалась едкая авторская ирония в адрес тех, кто покидал постреволюционную Россию: «Куда… Куда… Куда вы удалились…» И в других случаях Вертов позволял себе выходить в титрах за строгие рамки кинематографических правил и вступать в диалог со зрителями.

Сегодняшнему зрителю эти политические эскапады вместе со славословиями в адрес вождя революции покажутся, конечно, чрезмерными, но нас здесь, понятно, интересует не политическая, а эстетическая их составляющая. Поэтому титры-обращения как к изображенным на экране персонажам, так и, косвенно, ко всем зрителям, например: «Куда вы спешите?.. В церковь или вечернюю школу?.. В клуб?.. Или в пивную?..» (фильм «Шагай, Совет!», 1926), – свидетельствуют о настоящем прорыве вертовской модели документализма. Вообще, в его фильмах нередко можно встретить размашистые, в стиле Маяковского, диалоги с миллионами людей, причем построенные в агитационно-императивном стиле: «Вы, купающие овец в морском прибое… И вы, купающие овец в ручье… Вы… В аулах Дагестана… Вы… В сибирской тайге… Вы… В тундре… На реке Печоре… И вы… Свергнувшие в октябре власть капитала… Открывшие путь к новой жизни… Прежде угнетенным народам страны… Вы… Татары, вы… Буряты… Узбеки… Калмыки… Хакасы… Вы, коми из области Коми… И вы, из далекого аула… Вы, на оленьих бегах… Мать, играющая с ребенком… Ребенок, играющий с пойманным песцом… Вы, по колено в хлебе… Вы, по колено в воде… Вы, прядущие шерсть в горах… Вы все… Хозяева советской земли… В ваших руках шестая часть мира» (фильм «Шестая часть мира», 1926).

Здесь, к сожалению, невозможно в полной мере воссоздать все многообразие форм и смыслов, используемых Вертовым в надписях к его лентам. На бумаге можно адекватно воспроизвести лишь текстуальную конкретику титров, но режиссер, наряду с этим, постоянно использовал самые разные средства, которые можно оценить в полной мере разве что на монтажном столе. Вертов замечательно пользовался таким качеством надписей как размер составляющих их букв. Если во весь экран было написано короткое «ВЫ», то это воспринималось зрителями не только как смысловой акцент, не только как короткая строка а-ля Маяковский в рваной стихотворной «лесенке», но и как звуковое форте, даже фортиссимо. Говоря иными словами, режиссер в немом фильме достигал очевидного звукового эффекта, позволяя сделать резкий акцент, выделить из контекста отдельное ударное слово.

Продолжая тему, можно отметить еще и то, какой смысл имела длина пленки (отдельного кадра-надписи, вклеенного в монтажную фразу), от которой зависело фактическое время нахождения на экране, долгота «звучания» (произнесения) того или иного текста. Этим способом Вертов достигал, казалось бы, совершенно невозможного в немом кино эффекта, эффекта темпа авторской речи. Занимающий много экранного времени, относительно длинный кусок пленки с неизменным текстом задает неспешный, торжественный ритм повествования, соответствует плавному, эпическому течению речи. Короткое время нахождения надписи на экране, напротив, взвинчивает темп, делает авторское высказывание более торопливым, эмоциональным, страстным. Тут, правда, возможности кинематографиста не были безграничными. Они лимитировались во время создания его фильмов тем обстоятельством, которого касался в приведенном выше свидетельстве А. Довженко. Зрительская аудитория первых постреволюционных лет была в большинстве своем полуграмотной, и считывать с экрана быстро меняющиеся на нем надписи ей было не под силу.

Зато надписи-повторы – титры, создающие ощущение нагнетания сходных, идущих в одном направлении, мыслей и эмоций, неплохо усваивались новой российской аудиторией. Они были вполне в русле того процесса единопонимания, которое в первое послереволюционное десятилетие стало обстоятельством, сближающим леваков-новаторов в искусстве с руководителями культуры новой власти. Те и другие мечтали о единомыслии и единстве народа и его авангарда, те и другие не видели в этом единомыслии грядущих опасностей. В отличие от любого изображения (пусть даже фотографического, созданного не рукой художника, а механизмом съемочной кинокамеры) слово, в особенности слово-лозунг, слово-девиз выглядело более определенным и однозначным.

Если изображение в зависимости от разных обстоятельств допускало те или иные толкования (на этом их качестве, кстати сказать, основывалось то явление, которое в ранней отечественной теории кино получило название «эффекта Кулешова»), то титр, в особенности лаконичный по количеству слов, четкий по смыслу, занимающий, при этом, львиную долю площади экрана, к тому же изначально обладающий заложенной в него энергией и императивностью, ритмичный, как строфы из агитпоэзии, и т. д., обладал ни с чем не сравнимой однозначностью. В некоторых отечественных документальных лентах 1920-х годов, не только вертовских, яркие по литературной форме, мускулистые, написанные во весь кадр титры ничуть не уступали по выразительности изобразительному ряду, а то и превосходили его. Но, главное, они не становились второстепенным, служебным элементом повествования, оставаясь важной частью авторского высказывания.

Углубляясь в сферу возможностей написанного на экране слова, Вертов обнаруживал в нем все новые и новые ресурсы. В частности, режиссер не только широко использовал потенции титра, как части ритмической (по сути, стихотворной) структуры возвышенной авторской, речи, но и пытался (не без успеха) сопоставлять/противопоставлять слово и изображение, подчиненные единому поэтическому замыслу. Так, в эпизоде похорон Ленина («Три песни о Ленине») кадры покойного вождя сопровождаются титрами: «Ленин… А молчит… Ленин… А не движется…» И тут же идут кадры людей, пришедших проститься с Лениным. Вертов показывает их и сопровождает траурное шествие титрами: «Массы… Молчат… Массы… Движутся…» Контраст движения и неподвижности, жизни и смерти на фоне единства, порожденного молчаньем, становится основой образного хода, невозможного без участия слова-надписи.

Характерно, что в немом фильме автор говорит о молчании. Вернее, показывает его так, что зрители будто слышат его. Можно представить себе эти две монтажные фразы, лишенные титров. Кто-то из продвинутых кинозрителей и профессиональные критики, вероятнее всего, смогли бы прочесть авторскую мысль, обратить внимание на заключенный в этих фразах контраст. Но могли бы и не заметить намерения режиссера. Оно в соответствии с правилами высокого искусства не лежало на поверхности, было включено в сложнейшую образную структуру, требующую эстетической расшифровки. Киногурманы всех времен, как современники режиссера, так и его потомки, поступали и поступают подобным образом, восхищаясь творческими достижениями документалиста. Но Вертову было нужно, чтобы все зрители, а не только многоопытные профессионалы, увидели и прочувствовали заключенное в этих кадрах сопоставление/противопоставление. Он этого достиг, используя титры.

Ни закадровый текст, произнесенный профессиональным диктором (что, как говорилось выше, было уже нормой в то время), ни непосредственная авторская речь (в начале 1930-х она была уже возможна с точки зрения уровня развития тогдашней кинотехники, но почему-то игнорировалась режиссерами-документалистами), ни какие-нибудь еще творческие решения (вроде закадрового текста, исполненного за кадром театральным актером или даже сыгранного несколькими актерами), – ничто не соблазнило Вертова. Он сделал то, чего хотел. А хотел он, как истый лефовец, друг Маяковского и Родченко, ниспровергатель канонов буржуазного коммерческого искусства и созидатель нового, социалистического, ориентированного на миллионные массы трудящихся, – творить для этих масс, воплощать их энтузиазм, поднимать их до высот подлинного, новаторского искусства. Таковы были декларируемые им творческие цели.

К сожалению, кинематографическое начальство не всегда понимало и поддерживало творческие порывы Вертова, что остро и болезненно воспринималось легко ранимым документалистом110. Его постоянно преследовали не только эстетическое непонимание со стороны киночиновников, но и их мелкие административные придирки. Недаром, как пишет его биограф, даже в пору своего всеми признанного триумфа, после окончания съемок фильма «Шестая часть мира» Дзиге Вертову пришлось уйти из Совкино, руководство которого стремилось освободиться от режиссера, ставившего не художественные, а документальные фильмы, тем более, что масштабы этих фильмов требовали бóльших затрат, чем постановка рядовых художественных картин, а прокат далеко не обеспечивал их окупаемости»111.