Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

• Название: Литература в зеркале медиа. Часть II
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Языкознание

Сборник статей «Литература в зеркале медиа», подготовленный научным коллективом сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания, рассматривает как взаимодействие литературных произведений с различными видами искусства – кинофильмами, телесериалами, эстрадной песней и т. д., так и бытование словесности в различных видах творчества, будь то радиопрограммы, компьютерные игры, выставочные проекты. В центре внимания авторов – характерные явления современной медиасреды.

---

Однако и знаменитые «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», фильмы о революции и шпионах и другие многосерийные ленты о российской истории можно рассматривать с точки зрения их связей с литературой, хотя герои их, на наш взгляд, часто были лишены внутренней динамики характера, глубины рефлексии, делающей героя выразителем философских мыслей автора. А если они и философствовали, то эти философия имела преимущественно идеологическую направленность. Хотя были и исключения. Так Глеб Жеглов в «Месте встречи изменить нельзя» – герой минимально идеологизированный, не однозначно положительный, за границами социальной нормы. Его можно расценивать как предтечу современных сериальных героев. Но преемственность была прервана на несколько десятилетий.

После распада СССР индустрия советского многосерийного кино оказалась поглощена нарождающейся сериальной индустрией, с присущей ей стартовой шаблонностью и примитивностью. Во многом по этой причине сегодня отечественные сериалы только выходят на стартовую позицию в производстве «качественной» экранной продукции, которую можно всерьез рассматривать как «современную романную форму». Однако поводы для таких разговоров все же появляются. В качестве примера можно привести общественную дискуссию вокруг многосерийного фильма «Оттепель» (2013), развернувшуюся после премьеры. Его герои во многом свободны от клишированной сериальной условности, их судьбы позволяют размышлять о том, как режиссер В. Тодоровский видит эпоху. Важно отметить, что сценарий режиссер Валерий Тодоровский (вместе с А. Званцевой и Д. Константиновым) писал полтора года, тогда как сам фильм (12 серий) был снят за три месяца. В интервью прессе режиссер специально акцентировал внимание на том, что делал фильм про сложных, противоречивых людей, способных на принципы и на предательство. Эпоха представала в фильме и через детали интерьеров, костюмов, атмосферы киностудии (о достоверности всего этого много спорили эксперты), и через слова и поступки героев, собирательных, иногда схематичных, не имевших однозначных прототипов, но узнаваемых через детали биографии.

Принцип серийности позволил зрителям приблизится ко времени коммуникации, близкому к книжному. Однако двенадцать серий для многосерийного экранного продукта – очень короткий формат. Он позволяет сжиться с героями фильма, как с героями книги, но он не делает их частью повседневности, как сериал, продолжающийся несколько сезонов. Последний предлагает многолетний способ сосуществования зрителя и героев, не типичный ни для одного другого искусства. За время просмотра американских сериалов типа «Династия», «Санта-Барбара» зрители в буквальном смысле успевали повзрослеть или постареть. Тем более, что законы телевизионного программирования четко дозировали возможность погружения зрителя в сериальный мир.

Современная американская и британская индустрия сериалов дает гораздо больше поводов размышлять о сближении героев сериалов с литературными героями. Очень важны и изменения технологии доставки сериального контента зрителям. Сегодня значительная часть аудитории (западная более, чем отечественная) переключилась с восприятия сериала как сугубо телевизионного формата на представление о сериале как об экранной продукции, не связанной с программной сеткой того или иного канала, которую можно, как книгу, взять самостоятельно (купить, подписаться в интернете) и посмотреть в удобное время, в удобном месте, на удобном носителе (в частности, в транспорте на планшете).

Частичный уход сериалов с телевизионной платформы в интернет изменил зрительские практики. Многие люди вернулись к более удобному для них свободному просмотру, когда зритель может скачать сразу целый сезон сериала и посмотреть все серии за короткое время. Это можно расценивать как возвращение к «литературной» форме коммуникации произведением искусства (хотя, как мы помним, литература тоже проходила этап дозированного чтения романов, отрывки которых выходили в прессе и вынуждали читателя ждать следующего номера).

С появлением возможности смотреть сериалы не по телевизору в рамках фиксированной программы передач, а в Интернете, восприятие сериалов еще больше сблизилось с литературным типом восприятия, предполагающим возможность прервать коммуникацию, вернуться к чтению, перечитать еще раз отрывки. Причем, если в начале казалось, что романной формой обладают только те сериалы, действия в которых развивается на протяжении всех серий, а сериалы, имеющие в каждой серии законченный сюжет, скорее можно сравнивать с новеллами, то сейчас очевидно, что наличие законченного сюжета в каждой серии отнюдь не мешает развитию сквозного сюжета от серии к серии, а также развитию характера героев.

Нам представляется, что возможность быстрого просмотра всех серий сериала, стала одной из причин усложнения смыслового и символического наполнения этих экранных произведений. Поскольку в сериалах сохраняет значимость «формульная» составляющая сюжета, драматургические ходы, направленные на то, чтобы «удержать» внимание зрителей, динамика развития характеров, изменения пространства действия, философские размышления авторов видны лишь в длительной временной перспективе. На уровне же отдельной серии идея предстает, преимущественно, в своей клишированной форме.

Качественные западные сериалы так многообразны, что практически каждому типу можно найти литературные аналоги. Как в них, так в классической литературе, могут раскрываться судьбы не одного человека, а целых семей, напоминающих «Сагу о Фарсайтах» Д. Госуорси, («Аббатство Даунтон» 2010—2015), исследоваться и жестко критиковаться политическое устройство общества («Карточный домик» 2013—2015) и многое другое. Уход от остросюжетных сериалов и «мыльных опер» в сторону гибридных жанров, увеличение доли психологизма в подаче персонажей позволили зрителям ощущать героев сериалов не шаблонными фигурами, а людьми со сложной судьбой.

Все отмеченные нами сериальные возможности можно проиллюстрировать на примере сериала «Доктор Хаус». Его главный герой интересен нам еще и тем, что он отчасти близок герою «9 дней одного года». Смыслом его жизни является работа, он раб своего таланта, обречен на одиночество, он сам себе больной и лекарь в одном лице, он способен на неожиданные поступки.

На уровне отдельных серий Грегори Хаус предстает формульным героем – сумасшедшим профессором – наркоманом и социопатом, спасающим больных своей уникальной способностью точно ставить диагноз. Сюжет сериала разделен на отдельные истории спасения, ощутимо ассоциируется с детективом в его классическом проявлении рассказов о Шерлоке Холмсе, у которого тоже ощутима асоциальность и есть намеки на наркоманию. Однако Грегори Хаус не полностью клишированный персонаж, его характер от сезона к сезону меняется. Зритель наблюдает не просто за тем, как герой борется с чужими болезнями, он наблюдает как он борется с самим собой – своей депрессией, своими страхами, своей судьбой, которую он сам себе придумал. Причем наблюдает за этим как бы в реальном времени, так как сценаристы при подготовке к новому сезону, порой, не знают, какие сюжетные ходы предпочтут.

Действие разворачивается в больнице, в квартире доктора Хауса, в квартирах больных, где врачи ищут причину и тайну заболеваний. Кажется, что герой ненавидит место своей работы, он часто демонстрирует, как он не хочет идти на работу, руководит действиями коллег по телефону. Он стремится как можно дольше находится дома, где ему на самом деле совсем не комфортно. Дома он преимущественно в депрессии, он принимает наркотики, ему плохо и поэтому много времени проводит в ванной комнате, атмосфера дома в первом сезоне (в период знакомства зрителя с героем) кажется удушающей. Атмосфера больницы, куда герой так не хочет ехать, тоже не вселяет оптимизма, но работа на время переключает доктора Хауса со своих страхов и боли на чужие. Более того, авторы сценария дают ему шанс на спасение и счастье, благодаря роману с доктором Лизой Кадди, через общение с ее усыновленным ребенком. В ее доме он иногда напоминает нормального человека, однако, когда эти отношения заканчиваются разрывом, он разрушает дом своей возлюбленной – место, где он мог бы стать «нормальным» человеком – становясь на время однозначно «плохим» – преступником, сидящим в тюрьме.

Борьба с болью, наркотической зависимостью, переживание своей асоциальности и гениальности, галлюцинации, состояние между жизнью и смертью – все эти экстраординарные наслоения ситуаций и сюжетов, свойственные массовой культуре, не отменяют того, что судьба Грегори Хауса может быть рассмотрена в контексте литературного типа репрезентации характера. Это рассказ о современном мире, полном не социальных, а экзистенциальных противоречий и кошмаров. В таком мире характеры просто не могут быть одномерными. Они неизбежно многомерны, неоднозначны и трагичны.