Наталия Тяпугина - Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации

• Название: Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации
• Автор: Наталия Тяпугина
• Жанр: Языкознание

Книга Н. Ю. Тяпугиной представляет собой нетривиальную попытку расширить методологическую базу традиционных историко-литературных исследований. Она посвящена сложной и неизменно актуальной проблеме интерпретации произведений Ф. М. Достоевского. Автору удалось существенно дополнить, а порой и заново переосмыслить содержание ряда произведений писателя. Н. Ю. Тяпугина мастерски анализирует как художественные тексты раннего периода («Господин Прохарчин», «Хозяйка»), так и произведения зрелого писателя. Особый акцент сделан на поэтике романа «Идиот».

Адресована студентам и аспирантам-филологам, преподавателям-словесникам, всем, кто интересуется русской литературой и творчеством Ф. М. Достоевского.

---

Не вступая на запутанную терминологическую тропу, напомним лишь то, что представляется нам более важным – точку зрения самого Достоевского: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив». И еще: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная!»(XXIX. Кн.1. С.19)

И когда наконец мы научимся слышать автора? Впрочем, к проблеме непонятости «Идиота» и сам Достоевский, как говорится, руку приложил. В 1874 году, вырабатывая новые приемы романной композиции в «Подростке», как «ошибку» расценил он то, что в «Идиоте» «второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намеченном, романическом, тянулись через долгое пространство в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием».[99]

Существует несомненная связь между этим, думается, авторским самооговором и мнением Н. Н. Страхова, высказанным им в письме к писателю от 22 февраля 1871 года. Критик упрекает Достоевского в том, что тот «загромождает» свои произведения, слишком их усложняет. В этом он видит недостаток «Идиота», из-за которого все, что было вложено в роман, «пропало даром». Впрочем, критик «великодушно» присовокупляет: «Этот недостаток… находится в связи с Вашими достоинствами». И не медлит с советом: «И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество ((?! – Н. Т.), понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен». Впрочем, почувствовав-таки всю кощунственность, да и просто – глупость своих советов, критик завершает письмо констатацией очевидного: «Простите…Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».[100]

Характерно, что чуть ли не одновременно с приведенной выше критической разборкой композиционных шероховатостей в «Идиоте», Достоевский сделал такую запись в своей тетради: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика. Кто из критиков знает конец «Идиота» – сцену такой силы, которая не повторялась в литературе. Ну, а публика ее знает» (XXIX,301). Писателю такая публика была бесконечно дорога, потому что «все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся» (XXIX Кн.1.С. 139).

Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.

«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).

Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).

Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).

В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.

Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.

Так, Н. О. Лосский, вдумчивый интерпретатор творчества Достоевского, в работе «Достоевский и его христианское миропонимание», анализируя почти мимолетный образ Веры Лебедевой, авторские штрихи, соединяющие его с князем Мышкиным, сделал неожиданное открытие: «Любовь к женщине, могущая служить основанием для счастливого брака, – писал ученый, – медленно созревала в душе князя Мышкина в отношении к Вере Лебедевой и встречала ответ с ее стороны».[104]

И дело здесь не в избыточной фантазии исследователя или чрезмерной скудости авторских свидетельств, ставящих под сомнение эту остроумную гипотезу. Причина – в художественном принципе, в самом способе организации текста, включающем собственную логику и внутреннюю упорядоченность даже «штрихового» героя, что, в свою очередь, служит благодатной почвой для разного рода гипотез и предположений.

Создается ощущение соприкосновения с живым организмом. Романное бытие начинает восприниматься как безграничное поле возможностей. А разноцентренность изображения, позволяющая одновременно увидеть героя с разных точек зрения, создает тот многоликий жизненный фон, который позволяет почувствовать дыхание жизни и ее реакцию на князя Мышкина.

Это тоже одна из примет, роднящих русскую икону и произведение Достоевского. Как известно, разноцентренность – это прием, связанный с обратной перспективой: «Рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место».[105]

Обнаруживается и еще одно качество, которое сближает художественный почерк Достоевского с приемами иконописцев: отсутствие сознательного стремления к изяществу, при том, что красота и в том и в другом случае ощущается как мощнейший стержень бытия. Именно серьезность тона, обусловленная высотой творческой задачи, делает манеру писателя подобной манере иконописца: проникнутая благоговением к святости, она чужда бытовых подробностей, натуралистического воспроизведения повседневности.