Наталия Тяпугина - Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации

• Название: Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации
• Автор: Наталия Тяпугина
• Жанр: Языкознание

Книга Н. Ю. Тяпугиной представляет собой нетривиальную попытку расширить методологическую базу традиционных историко-литературных исследований. Она посвящена сложной и неизменно актуальной проблеме интерпретации произведений Ф. М. Достоевского. Автору удалось существенно дополнить, а порой и заново переосмыслить содержание ряда произведений писателя. Н. Ю. Тяпугина мастерски анализирует как художественные тексты раннего периода («Господин Прохарчин», «Хозяйка»), так и произведения зрелого писателя. Особый акцент сделан на поэтике романа «Идиот».

Адресована студентам и аспирантам-филологам, преподавателям-словесникам, всем, кто интересуется русской литературой и творчеством Ф. М. Достоевского.

---

Конечно, Мышкин не был ни легкомысленным, ни беззаботным. Он участвует в губящей его жизни не потому, что недооценивает всей ее серьезности и непоправимости. Его поведение можно назвать православно-аскетическим: он приемлет бытие, не сторонясь его трагической сути. А потому князь оказался готовым к самым мучительным, а для него лично – просто губительным последствиям. Он смог принять на себя и решение, и ответственность, и вину за происшедшее. Именно присутствие князя в трагическом финале придает ему характер не безнадежной мировой скорби, а разрядки, несущей в себе надежду на очищение и просветление.

Для Достоевского было очевидным: нет такого зла в человеческом сердце, которое бы не приносило страдания ближнему. Переносить эти страдания можно по-разному: можно открыто выражать свои чувства и стремиться конкретным делом что-либо исправить (генеральша Епанчина); можно превратиться в фигляра («сын Павлищева») или исходить желчью (Ипполит Терентьев). Страдания могут толкнуть человека на необдуманный шаг (Аглая), а могут побудить работать над собой (Рогожин). И только одна реакция будет являть победу добра над злом, торжество жизни над смертью. Только незаслуженное страдание, перенесенное с терпением и любовью, способно загасить источник зла, остановить его дурную бесконечность. В этом и состоит смысл слов апостола Павла: «То угодно Богу, если кто, помышляя о Боге, переносит скорби, страдая несправедливо. Ибо что за похвала, если вы терпите, когда вас бьют за проступки? Но если, делая добро и страдая, терпите, это угодно Богу. Ибо вы к тому призваны, потому что и Христос пострадал за нас, оставив нам пример, дабы мы шли по следам Его».

Это не означает мазохистского стремления к самоистязанию или аморфного благодушия. Здесь другое. И Достоевский это воплотил в Мышкине: его герой стремится не к страданию, а к преодолению страдания через активное сочувствие и соучастие в судьбе встретившихся ему людей. Он не оставляет своих попыток помочь людям даже тогда, когда обстоятельства сводят их результативность до минимума. Снова и снова «рыцарь бедный» противостоит трагическому течению жизни, защищая и защищаясь от нее убеждением, увещеванием, собственной жертвой, наконец. Князь не заблуждается относительно «состава» жизни во всей ее суетности, скоротечности, уязвимости, нелепости и безвозвратности, как нет у него иллюзий и в отношении собственных возможностей. И тем не менее, не дозируя своего участия, не рассчитывая последствий, не заботясь о собственной безопасности, не деля страданий на справедливые и несправедливые, Мышкин бросается туда, где он всего нужнее. И в этой безоглядной рыцарской жертвенности и заключен источник надежды на преодоление хаоса жизни.

Перед Достоевским стояла сложнейшая задача: не только изобразить, но и преобразить жизнь, так построить финальную сцену, чтобы в ней, как в заключительном аккорде, прозвучали и все трагические ноты бытия, и, одновременно, чтобы самой гармонией искусства были побеждены и зло, и уродство. Гению Достоевского это оказалось под силу. В финале его мастерство не просто поднимается до высот искусства, кажется, оно вообще минует и его, и перед нами непосредственно возникает явленная в слове могучая стихия человеческого духа. Вслед за художником мы ощущаем какую-то запредельную глубину мира, чувствуем то волнение, которое сопровождает гениальные прозрения, и, не понимая еще, как он это делает, видим, как в лучах творчества растворились человеческие грехи и страдания, как во тьме ужасной трагедии забрезжила очищающая заря.

Не будь этого, перед нами был бы образец «чернухи» с «свинцовыми мерзостями жизни», либо вариант неудавшихся нравственных исканий «идиота». А Достоевский оказался на уровне своей художественной задачи. Последним штрихом он еще раз подтвердил закон уязвимости и хрупкости высших форм жизни, трагический удел мучеников и пророков. И, одновременно, убедительнейшим образом засвидетельствовал неизменные и чудесные последствия их гибели: как раз тогда, когда они гибнут, они выше и недосягаемей всего. «Таково свойство возвышенного – оно легко гибнет, оно не защищается, даже как бы ищет гибели, жертвуя собой. Притом если бы этой гибели не было, то и жертвы бы не было, не было бы поэтому и величия святости. Так что в самой слабости высших ступеней как бы удостоверена их подлинная высота».[92] Непреклонная – последняя! – решимость духа является залогом бессмертия. Убеждения, подтвержденные смертью, обнаруживают свое вечное качество. Нравственный выбор, сделанный перед лицом смерти, есть победа идеала. В этом причина бессмертия героев, мучеников и святых. И капитальным подтверждением тому является само христианство, в котором крест и Голгофа побеждаются жертвой Христа и его воскресением.

А теперь обратимся к поэтике финальной сцены романа. В ней Достоевский предстает во всем величии мастерства. Здесь нет ничего случайного. Каждый предмет, попавший в поле зрения художника, приобретает характер значимый и значительный. Мы хотим сейчас понять, как в этой сцене создается напряжение, справиться с которым наше сознание почти не в силах.

Во многом это происходит благодаря ритму повествования. Нервный, судорожный ритм метаний и поисков князем Настасьи Филипповны, передающий самые ужасные предчувствия и подозрения, имеет свое композиционно-стилевое решение. Несколько адресов, по которым кинулся Мышкин искать Настасью Филипповну, по возрастающей рисуют нам душевное смятение князя. Нагнетается обилие тревожных подробностей: запертые окна с опущенными шторами в доме Рогожина, за которыми то ли мелькнул, то ли нет их владелец; подозрительное поведение дворника и дикое любопытство людей посторонних. Глаз Мышкина почти машинально фиксирует: тетка в доме взявшейся ему помогать учительши – «тощая, желтая», что на ней черный платок. Коридор в гостинице, где остановился князь, – «тусклый и душный…» То утешаясь малой надеждой, то от горя впадая в рассеянность, «как бы не понимая, о чем ему говорят», то вновь, забыв про усталость, устремляется Мышкин на поиски, кажется, механически прихватывает недочитанную книгу Настасьи Филипповны, почему-то интересуется картами, в которые долгими вечерами она играла с Рогожиным.

Нагнетается атмосфера страха. «Летний пыльный, душный Петербург давил его как в тисках». Эти тиски сжали и душу князя: «… совершенное отчаяние овладело душой князя. В невыносимой тоске дошел он пешком до своего трактира» (602). Отдых в гостинице более напоминает глубокий обморок: «Бог знает, сколько времени, и Бог знает, о чем он думал. Многого он боялся и чувствовал, больно и мучительно, что боится ужасно» (602). И тогда он додумался до самого тяжелого: «Если ему (Рогожину – Н. Т.) хорошо, то он не придет… он скорее придет, если ему нехорошо; а ему ведь наверно нехорошо…» А вот и появление самого Рогожина с его тихим приказом: «Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть».

После этого эмоционального контрапункта начинается другое – уже совместное движение героев. Если до появления Рогожина Мышкин находил разрядку своему беспокойству во внешних, физически изматывающих метаниях, то теперь, после лаконичного сообщения Рогожина, что Настасья Филипповна у него, князь целиком отдается переживаниям: он начинает дрожать, сердце у него так стучит, «что и говорить трудно было», ноги подсекаются, «так что почти трудно было уж и идти».

Ужас князя передается и нам, потому что сумрачный Рогожин улыбнулся вдруг «хитрою и почти довольною улыбкой», в то время как чуткий Мышкин отчетливо ощущал в нем» глубокую внутреннюю тревогу». И эти психологические несоответствия рождают самые мрачные предчувствия. Но подтверждаются они не сразу, потому что действие вдруг теряет свою стремительность. Поведение обоих участников сцены замедляется. Они начинают передвигаться тихо и осторожно. Сама темнота, царящая в комнате, переводит события в какое-то таинственное русло, где все самое важное происходит внутри героев. Собственно, даже Настасью Филипповну князь не рассмотрел как следует – это было оставлено до утра – и в мертвом молчании темной комнаты звучат обрывочные разговоры, которые более скрывают, чем проясняют обстоятельства и причины случившегося. Своего рода реплики– знаки. Роль знаков приобретают и все предметы, сопутствующие этому последнему свиданию: цветы, нож, карты… Все это детали, несущие какую-то особую информацию. Возникающие параллельные образы ускользают от понимания, если не увидеть за повествованием какой-то второй реальности, тех универсальных символов, которые воздействуют на человека с наибольшим постоянством и действенностью. И в самом деле, если иначе смотреть на финальную сцену, то просто непонятно будет, что разумел под своим «надоть» Рогожин, когда князю «непременно хотел постлать… рядом», что такое он замыслил, «про себя придумал» еще утром, когда вечером на скорбное бдение всех троих уложил рядом? – На языке символов симметрия означает достижение цели, триумф, высшее равновесие. Да и сама триада, образованная героями, символизирует некую высшую гармонию. И, конечно, не случайно, князь делает три попытки отыскать Настасью Филипповну, а сама героиня трижды бежит из-под венца. Даже выдуманная Рогожиным отговорка, произнесенная его слугой: «Парфена Семеновича нет и, может, дня три не будет» – содержит это сакраментальное число.