Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Чтобы завершить обсуждение более значительным примером, поставим, одну подле другой, две картины — Венеру с «Венеры и Марса» Пьеро ди Козимо из Берлина и отдыхающую «Венеру» Тициана из Уффици (рис. 179 {41}, 180), где Тициану приходится выступать от лица чинквеченто также и Средней Италии, поскольку другой столь же хорошо подходящей фигуры для сравнения отыскать не удалось. Итак, и в том и в другом случае здесь изображена лежащая обнаженная женщина. Разумеется, разницу в производимом ими воздействии попытаются объяснить прежде всего различием в самих телах, однако даже если мы допустим, что расчлененная красота XVI столетия, на что уже указывалось выше в случае Франчабиджо (с. 289), привлекается здесь для сравнения с не до конца выявленной породой XV в., как и то, что образ в духе чинквеченто, в котором прочная устойчивая форма подчеркивается в сравнении с текучими мягкими частями, будет в любом случае обладать преимуществом большей ясности, остается все же довольно различий в том, как именно подается нам та и другая форма. В первом случае это происходит лишь фрагментарно и несовершенно, во втором же — так, что разъясненность всего доведена до полной проявленности. Даже тот, кому довелось повидать не так много произведений итальянского искусства, в случае Пьеро тут же встанет в тупик, стоит ему обратить внимание на рисунок правой ноги с ее размеренной, параллельной рамке картины линией. Очень может быть, что такой ее вид восходит к самой модели. Однако почему удовлетворился им живописец? Почему он не дает никаких членений ноги? Он не испытывал никакой потребности в этом. Нога вытянута: она не выглядела бы иным образом и в том случае, если бы была совершенно закаменевшей; она нагружена сверху и сдавлена, но выглядит как бы отсохшей, и вот именно против подобного обезображивания изображаемого и возвышает свой голос новый стиль. Не то чтобы Пьеро просто был худшим в сравнении с Тицианом рисовальщиком: речь на самом деле идет о стилистических различиях в целом, и тот, кто займется этой проблемой вплотную, будет поражен, насколько далеко простираются здесь аналогии. Даже среди ранних рисунков Дюрера можно отыскать точно соответствующие Пьеро параллели.

Набок свисает выступающий, как это всегда и бывает в XV в., живот. Это чрезвычайно некрасиво, однако мы могли бы позволить нашему естествоиспытателю предаваться своим тихим радостям, если бы он не стал перерезать соединение ног с туловищем. Ощущается разительная нехватка переходных форм, требуемых зрительским представлением.

Также и вверху левая рука исчезает из виду сразу же от плеча — внезапно, без указания на то, как следует ее представлять до конца: это уж потом, где-то в другом месте мы наталкиваемся на кисть, которая к ней относится, однако никакой их взаимной связи взгляд обнаружить не в состоянии.

Если задаться вопросом о прояснении функций — о том, как показано опирание руки, на которую облокачивается фигура, поворот головы или движение в кистевом суставе, Пьеро оказывается здесь всеконечно нем. Тициан не только с полной ясностью дает строение всего тела, не оставляя нас в недоумении ни о единой точке: сдержанно, но вполне достаточно даны им и функциональные моменты. Не будем даже и говорить о благозвучии линий, о том, как (особенно справа) равномерными ниспадениями ритмически расчленяется контур. Скажем лишь в общем, что также и Тициан не с самого начала способен был создавать такие композиции: более простая, написанная раньше «Венера» из «Трибуна» [Уффици], та, что с собачкой[173], обладает, быть может, преимуществом большей свежести, но не имеет такой зрелости.

То, что может быть сказано об отдельных фигурах, еще в большей степени приложимо к сочетанию многих. Кватроченто предъявляло глазу невероятные требования. Зрителю предстояло не только, прилагая величайшие усилия, выделить отдельные физиономии из тесно сплоченных рядов лиц; также и фигуры ему приходилось рассматривать по кусочкам, которые почти невозможно дополнить до полного облика. Не было еще никакого представления о том, на какие пересечения и перекрытия можно решаться. Укажу на нестерпимые фрагменты фигур во «Встрече Марии и Елизаветы» Гирландайо (Лувр) и «Поклонении волхвов» Боттичелли в Уффици (рис. 181, 182): приглашаем читателя внимательно рассмотреть правые их стороны. Тем, кто более сведущ, можно было бы рекомендовать фрески Синьорелли в Орвьето, с их почти не поддающейся распутыванию сутолокой. И, с другой стороны, какое же удовлетворение испытывает глаз от наиболее насыщенных фигурами работ Рафаэля! Я говорю в данном случае о его работах римского периода, поскольку в «Положении во гроб» он сам отличается еще не вполне проясненным воздействием.

С той же беспомощностью сталкиваемся мы и там, где изображаются архитектонические моменты. Зал на фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» нарисован так, что верх пилястров с их капителями приходится точно на верхний край композиции. Сегодня всякий бы сказал, что либо следовало изобразить также и антаблемент либо отсечь пилястры еще ниже. Однако такой критике научили нас именно чинквечентисты. Также и в данном отношении Перуджино продвинулся дальше, чем кто-либо другой, однако и у него мы наталкиваемся на архаизмы в этом роде, когда, к примеру, он полагает, что малюсеньким, выступающим прямо от края углом карниза можно обозначить весь арочный пролет. Однако что действительно потешно, так это пространственные расчеты старого Филиппо Липпи. Наряду с прочими моментами они-то и определяют суждение, высказанное о нем в первой главе этой книги.

182. Боттичелли. Поклонение волхвов (фрагмент). Флоренция. Уффици

3. Обогащение

1

Первым среди всех достижений XVI столетия следует поставить полное высвобождение телесного движения. Вот что прежде всего определяет впечатление богатства, оставляемое картиной эпохи чинквеченто. Фигуры приводятся в движение посредством членов тел, обладающих большей, чем прежде, жизненностью, и взгляд зрителя оказывается призванным к деятельности более высокого порядка.

Под движением не следует понимать перемещение с места на место. Уже в кватроченто много бегали и скакали, и тем не менее над ним тяготеет определенная обедненность и пустота, поскольку телесными членами здесь пользуются все еще ограниченно, к возможностям же больших и малых телесных вращений прибегают лишь до определенной степени. И вот XVI столетие начинает с развития тела, с обогащения его изображения даже тогда, когда оно в покое, так что сразу становится заметно, что находишься в начале новой эпохи. Фигура разом обогащается направлениями, и то, что привыкли воспринимать исключительно как плоскость, приобретает глубину и делается целой системой форм, в которой играет свою роль также и третье измерение.

Мнение, что все возможности открыты во все времена и что искусство, как только оно обрело собственную способность выражения, тут же в состоянии передать всякое движение, является широко распространенным заблуждением дилетантов. Между тем развитие протекает точно в растении, медленно собирающем листок к листку, пока наконец не откроется взгляду округленным, наполненным и выступающим одинаково во все стороны. Этот спокойный закономерный рост присущ всем органичным разновидностям искусства, однако нигде он не представлен в таком обогащенном виде, как в античности и в итальянском искусстве.

183. Челлини. Персей. Флоренция. Национальный музей 184. Приписывается Микеланджело. Юный Иоанн Креститель. Берлин

Повторяю: речь здесь не о движениях, преследующих какие-то новые цели или поставленных на службу какого-то специального, нового выражения, но лишь о более или менее богатом изображении сидящего, стоящего, облокачивающегося человека. Основная функция пребудет одной и той же, но контрастные взаимные повороты верхней и нижней частей тела, головы и туловища, постановка ноги на возвышение, перекрытие тела рукой или выдвижение вперед плеча либо множество других возможностей того же рода могут привести к чрезвычайно разнообразным конфигурациям торса и членов. В скором времени оформились некоторые закономерности в применении мотивов движения и перекрестный способ их подачи, когда, к примеру, согнутой правой ноге отвечало сгибание левой руки, и наоборот, то, что принято называть контрапостом. Однако все данное явление в целом принимать за контрапост не следует.

Можно было бы в этой связи подумать и о том, чтобы свести дифференциацию одноименных частей тела — рук и ног, плеч и бедер, новооткрытые возможности движения их по трем направлениям — в схематические таблицы. Однако ничего подобного читателю здесь ожидать не следует, и пусть он, после того как в предыдущем уже так много говорилось о пластическом богатстве, удовлетворится несколькими отобранными примерами.