Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

С наступлением нового столетия стиль этот исчезает. Чинквеченто приносит с собой успокоенный поток линий. Та же самая модель была бы теперь нарисована совершенно иначе, потому что по-другому смотрит глаз. Однако возникает впечатление, что и вообще пробудилось новое чувство в отношении линии: ей снова предоставляется право на самовыражение. Ныне избегают жестких соударений и мощных изломов, отрывочности и суетливых извивов. Перуджино начал, а Рафаэль с непревзойденной отзывчивостью продолжил. Но и остальным, обладавшим совсем иным темпераментом, ведома красота линейного взмаха, ритмической каденции. У Боттичелли еще возможно, чтобы острый локоть жестко соударялся с краем картины («Пьета», Мюнхен), но теперь линии начинают принимать друг друга в расчет, они взаимно друг к другу применяются, а глаз делается чувствительным к резким пересечениям прежней манеры.

2

Всеобщее стремление к простору должно было обусловить новое отношение фигур к пространству также и в живописи. Пространство старинных картин воспринимается теперь зауженным. Фигуры стоят здесь жестко прижатыми к переднему краю сцены, что создает впечатление тесноты, не исчезающее даже в том случае, когда сзади даны обширные залы и пейзажи. Даже «Тайная вечеря» Леонардо с ее выдвижением стола почти к самой рампе все еще кватрочентисгски ограничена. Нормальное соотношение задается портретом. Насколько неуютна комнатенка, в которую впихивает Лоренцо ди Креди своего Вероккьо (Уффици) в сравнении с мощным и глубоким дыханием портрета чинквеченто. Новое поколение требовало воздуха и возможности движения, и оно достигло этого сперва увеличением изображаемой части фигуры. Поколенный портрет — изобретение XVI столетия. Однако и там, где воспроизводится небольшая часть фигуры, ныне умеют создать впечатление простора: как привольно чувствует себя Кастильоне меж четырех линий своей рамки.

175. Вероккьо. Голова ангела. Рисунок. Флоренция. Уффици

Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.

Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.

3

Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются[167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.

Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.

Наблюдается склонность ко всему сплошному, тяжелому, весомому. Горизонталь прибавляет в значении. Групповой контур оседает, и высокая пирамида делается треугольной группой с уширенной линией основания. Лучшими примерами этого являются рафаэлевские композиции с Мадоннами. В том же самом смысле можно вспомнить о слиянии двух или трех стоящих фигур в замкнутую группу. Когда на старинных картинах хотели изобразить группы, они выглядели жидкими и ломкими, вообще разреженными и легковатыми в сравнении с объемным заполнением нового стиля.

4

Наконец, неизбежным следствием явилось увеличение абсолютной величины. Фигуры росли у художников, так сказать, прямо в руках. Известно, как, работая в Станцах, все время укрупнял масштаб Рафаэль. Андреа дель Сарто со своим «Рождением Марии» превосходит в атриуме Сантиссима Аннунциата самого себя, а его самого в свою очередь превосходит Понтормо. Так велика была радость, испытываемая от мощи, что никаких возражений не раздавалось даже со стороны пробудившегося теперь ощущения единства. То же относится и к станковой живописи. Перемены очевидны в любой галерее: где начинается чинквеченто, там мы видим большие картины и крупные тела. Ниже мы еще поговорим о том, как помещалась в целостную архитектоническую систему отдельная картина; теперь она рассматривается не сама по себе, но вместе со стеной, для которой предназначена, так что уже с этой точки зрения живописи было определено двигаться в сторону укрупнения, даже если бы в том же направлении ее не вела ее собственная воля.

Перечисленные здесь особенности стиля относятся преимущественно к избираемой тематике и отвечают определенному способу выражения чувств, однако сюда добавляются, как было уже сказано, моменты формального характера, которые не могут быть выведены из настроения данного поколения. Математически точных выкладок здесь все равно не добиться: упрощение в смысле успокоения встречается здесь с упрощением, основывающимся на наибольшей проясненности картины, а стремление к слитному и объемному протягивает руку мощно развившейся воле постоянно придавать картинам все большее обогащение в смысле явления — той самой воле, которая создает уплотненные групповые образования и лишь теперь в собственном смысле осваивает измерение в глубину. Там желали прежде всего облегчить восприятие глазу, здесь же — стремились по возможности обогатить содержанием картину.

Сначала мы соберем воедино все, что может быть отнесено к понятиям упрощения и прояснения.

2. УПРОЩЕНИЕ И ПРОЯСНЕНИЕ

1

Классическое искусство вновь обращается к элементарным направлениям — вертикальному и горизонтальному, и к простейшим видам — чистый фас и профиль. Тут следовало открыть совершенно новые способы воздействия, поскольку у кватрочентото как раз наиболее простые вещи затерялись. Желая любой ценой создать впечатление движения, оно преднамеренно уходило от этих изначальных направлений и изначальных видов. Даже такой упрощенно мыслящий художник, как Перуджино, не дал, например, на своей «Пьета» в Палаццо Питти (рис. 54) ни одного чистого профиля, ни одного вида в чистый фас. Теперь, когда художники обладали богатством в полном его объеме, упрощенное разом обретает новое достоинство. Не то чтобы все впали в архаизацию; просто было признано, что в рамках обогащенного простота способна оказывать собственное воздействие: она задает норму, и через нее точку опоры обретает вся картина. Леонардо проявил себя новатором, когда поместил «Тайную вечерю» (рис. 12) в обрамление двух данных чисто вертикально в профиль лиц: уж во всяком случае от Гирландайо он этому научиться не мог[168]. Микеланджело с самого начала однозначно встает на сторону простоты, а у Рафаэля — по крайней мере среди произведений, относящихся к его зрелому стилю — не найти, пожалуй, ни одного, где бы мы не наталкивались на сознательное использование простоты в смысле мощного, выразительного воздействия. Кто в предыдущем поколении отважился бы так изобразить группу швейцарцев на фреске «Месса в Больсене» (рис. 68): три вертикали одна подле другой! Но именно эта-то упрощенность и творит чудеса. И в высшем своем достижении, на «Сикстинской Мадонне» (рис. 87), он дает чистую обладающую небывалым воздействием вертикаль, выглядящую примитивом в антураже совершенного искусства. Такая архитектоника, как у Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима без этого обращения назад, к простейшим способам показа.

176. Карпаччо. Введение Марии во храм. Венеция. Академия

Если же рассмотреть отдельную фигуру, такую, например, как производящий столь надежное и основательное впечатление микеланджеловский лежащий Адам на своде Сикстинской капеллы, нам придется дать себе отчет в том, что он бы не производил такого воздействия, не изобрази Микеланджело его грудную клетку в полный вид спереди. Такую выразительность сообщает ему то, что нормальное (для глаза) положение возникает на основе осложненных обстоятельств. В то же время это сообщает фигуре определенность. Она приобретает нечто насущно необходимое.