Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Можно было бы в этой связи подумать и о том, чтобы свести дифференциацию одноименных частей тела — рук и ног, плеч и бедер, новооткрытые возможности движения их по трем направлениям — в схематические таблицы. Однако ничего подобного читателю здесь ожидать не следует, и пусть он, после того как в предыдущем уже так много говорилось о пластическом богатстве, удовлетворится несколькими отобранными примерами.

185. Монторсоли. Св. Козьма. Флоренция. Флоренция. Капелла Медичи 186. Сансовино. Иоанн Креститель. Венеция. Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари

То, чем занят новый стиль, всего нагляднее проступает там, где художник сталкивается с темой совершенно неподвижного тела, как в случае мотива Распятого: в нем, как кажется, нет никакой возможности вариаций при трактовке конечностей. И тем не менее искусство чинквеченто открыло нечто новое и в этом на первый взгляд бесплодном мотиве, когда оно преодолело равнозначность ног, поместило одно колено над другим и посредством поворота фигуры в целом получило контраст направлений в нижней и верхней ее половинах. Об этом уже говорилось выше в связи с Альбертинелли (ср. с. 189). Кто проследовал по всему данному мотиву до самого его логического конца — это Микеланджело. У него, упомянем между прочим, сюда добавляется еще и душевное движение: он является создателем Распятого, обращающего взгляд вверх и открывающего рот в исполненном муки крике[174].

Более богатые возможности предоставлялись мотивом прикованного тела: привязанный к столбу Себастьян или Христос во время бичевания или еще — ряд рабов-атлантов, которых предусматривал Микеланджело для гробницы Юлия. Можно с большой уверенностью возвести действие, производившееся этими «пленниками», к церковным темам, и, когда бы Микеланджело выполнил для надгробного памятника всю серию, здесь осталось бы крайне мало простора для выдумывания что-то нового.

Если обратиться теперь к свободно стоящей фигуре, взгляду, разумеется, открываются совершенно необозримые горизонты. Зададимся вопросом: что сделало бы XVI столетие с бронзовым «Давидом» Донателло (рис. 2)? Он находится в таком близком родстве с линией развития классического искусства, дифференциация его членов обладает уже такой полнотой действия, что вполне можно было бы ожидать — если отвлечься от того, как подана здесь форма — что он удовлетворил бы и последующее поколение. Ответ на этот вопрос дает «Персей» Бенвенуто Челлини, фигура более поздняя (1550), однако скомпонованная сравнительно просто и потому вполне пригодная для сравнения (рис. 183). По ней мы видим, чего недостает «Давиду». Дело не только в том, что у Челлини контрастность членов разительно возрастает: вся вообще фигура оказывается вынутой из плоскости, мощно захватывающей пространство впереди и сзади. Кто-то может найти это предосудительным и обнаружит здесь раннее указание на распад скульптуры, мне же данный пример необходим потому, что он свидетельствует о существовавшей тенденции.

Разумеется, Микеланджело куда богаче, и тем не менее его композиции замкнуты и слитны. Однако то, с какой интенсивностью старается он при этом развить фигуры в глубину, обсуждалось выше (с. 65–66) — на примере «Аполлона» в отличие от плоского «Давида». Вследствие поворота фигуры, проходящего от ее низа доверху, впечатление получает дополнительный импульс по всем направлениям, а перекрывающая тело рука чрезвычайно ценна не только как контрастирующая горизонталь, но обладает еще и пространственным достоинством, поскольку обозначает дополнительное деление на шкале оси, идущей в глубину, и уже сама по себе создает соотношение переда и зада. Так же замышлен и «Христос» из церкви Санта Мария сопра Минерва, и в тот же ряд может быть помещен еще и берлинский «Джованнино» (рис. 184, см. выше, с. 62, прим.), вот только Микеланджело не одобрил бы здесь дробления объема. Кто займется анализом содержательных моментов движения, не без пользы привлечет сюда «Вакха» Микеланджело: тогда можно будет с полной ясностью сопоставить архаически простую и плоскую трактовку в подлинно юношеской работе художника с усложненным движением с многосторонними поворотами позднейшего подражателя, так что беспристрастному взгляду откроется различие не только двух личностей, но двух поколений[175].

В качестве примера сидящей чинквечентистской фигуры приведем «Козьму» из надгробной капеллы Медичи (рис. 185), которая была смоделирована Микеланджело, а исполнена Монторсоли — красивый недвижный образ, его можно было бы назвать умиротворенным «Моисеем». В мотиве нет ничего из ряда вон выходящего, и все же здесь дается формулировка решения, недоступная XV столетию. Для сравнения пробежим мысленным взором по кватрочентистским сидящим фигурам из Флорентийского собора: никто из этих старых мастеров даже не попробовал дифференцировать нижние конечности, поставив одну из ног на возвышение, уж не говоря о наклоне вперед верхней части тела. Также и голова задает здесь еще новое направление, а руки, при всей успокоенности и непритязательности жеста, являются в высшей степени действенным контрастным членом композиции.

Сидящие фигуры обладают тем преимуществом, что образ собирается воедино как объем и потому противоположности осей энергичнее противостоят друг другу. Сидящую фигуру легче сделать богатой пластически, чем фигуру стоящую, поэтому нет ничего удивительного в том, что в XVI столетии они встречаются особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти полностью изгоняет стоящего и в живописи, и в скульптуре. Чрезвычайно преувеличенна, однако именно потому поучительна поздняя (1556) фигура Я. Сансовино из [Санта Мария Глориоза деи] Фрари в Венеции (рис. 186): здесь отчетливо видно, как тщился автор сделать ее поинтересней.

Наибольшими возможностями концентрированного богатства обладают, далее, лежащие фигуры, для чего достаточно будет только упомянуть «Времена дня» в капелле Медичи (рис. 137–140). Произведенному ими впечатлению не смог противиться даже Тициан: после того, как он побывал во Флоренции, простершаяся обнаженная красавица, как ее писали в Венеции со времени Джорджоне, показалась ему слишком простой, он устремился к более глубоким контрастам в направлениях членов тела и написал свою «Данаю», которая, наполовину распрямив верхнюю часть тела и высоко подняв колено, принимает золотой дождь на лоно. Особенно поучительно здесь то, как впоследствии (картина выходила из его мастерской еще трижды) он все в большей степени сливает фигуру в единый объем и постоянно обостряет контрасты (в том числе и у сопровождающей фигуры)[176].

До сих пор речь шла в большей степени о скульптурных, нежели о живописных примерах. Дело не в том, что живопись пошла по другому пути — их развитие проходит совершенно параллельными курсами, — однако там сразу же добавляется еще и проблема перспективы: одно и то же движение может в зависимости от подачи производить обогащенное или обедненное воздействие, а между тем речь у нас до поры до времени должна идти исключительно о возрастании объективного движения. Но как только это объективное обогащение оказывается возможным обнаружить также и в присутствии нескольких фигур, становится более немыслимым отодвигать живопись в сторону. Правда, скульптура также создает собственные группы, однако здесь она уже очень скоро наталкивается на естественные границы и вынуждена предоставить весь простор живописцам. Тот клубок движений, что демонстрирует нам Микеланджело на своей круглой картине «Святое семейство» [ «Мадонна Дони»], не имел себе никаких скульптурных аналогов даже у него самого, а принадлежащая А. Сансовино «Мадонна со св. Анной» в Санто Агостино в Риме (1512) выглядит чрезвычайно бедной рядом с живописной композицией Леонардо.

Примечательно то, что при всей живости позднего кватроченто даже у наиболее взбудораженных художников (я думаю в данном случае о Филиппино) вид сплетенных человеческих тел никогда не отличается особой активностью. Есть подвижность в мелочах, однако крупного движения мало. Недостает острой разнонаправленности движений. Филиппино может изобразить — одно рядом с другим — пять лиц, и все они будут иметь приблизительно один и тот же наклон, и это не в какой-нибудь процессии, но в группе женщин, являющихся свидетельницами чудесного пробуждения («Пробуждение Друзианы» в Санта Мария Новелла)! Каким осевым богатством обладает в сравнении с этим — назовем лишь один пример — группа женщин в «Изгнании Гелиодора» Рафаэля.

Когда Андреа дель Сарто приводит двух своих прекрасных флорентиек с визитом к роженице (Сантиссима Аннунциата, рис. 106), он придает им также два совершенно различных, контрастных направления, и вполне может статься, что своими двумя фигурами он создаст впечатление большей полноты, чем Гирландайо — целой свитой.