Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

К этому можно еще добавить, что сама сцена наказания также развивается согласно новым драматическим законам. Можно с уверенностью представить себе, как рассказало бы ту же историю кватроченто: окровавленный Гелиодор лежал бы под конскими копытами, а два юных бичевателя нахлестывали бы его с боков. Рафаэль воспроизводит момент ожидания. Грабитель уже сбит с ног, всадник повертывает коня, чтобы угодить в него копытами, а юноши с прутьями только еще на него налетают. Так впоследствии исполнил великолепное «Побиение камнями св. Стефана» Джулио Романо (в Генуе, [церковь Сан Стефано]): камни подняты, однако святой еще цел и невредим[68]. Здесь же движение юношей обладает еще тем особым преимуществом, что их бурный бег выигрышен для движения коня, поскольку наша фантазия, это вполне естественно, дополняет той же молниеносностью и его. Устремленность движения, при котором ноги не касаются земли, передана достойным восхищения образом. Лошадь удалась меньше. Анималистом Рафаэль не был вовсе.

Сбитого с ног Гелиодора, которого настигает наказание, кватроченто изобразило бы как подлого злодея, в согласии с детскими понятиями не наделив его ни одной, даже мельчайшей, симпатичной чертой. Шестнадцатое столетие мыслит по-иному. Рафаэль исполнил Гелиодора не лишенным благородства. Его спутники вопят, он же и в унижении своем ведет себя со спокойствием и достоинством. Само его лицо является образцовым примером энергичной выразительности чинквеченто. Исполненный боли поворот головы вверх, когда немногими чертами передано наиболее существенное, не имеет ничего подобного в прошлом, новым и значительным по следствиям представляется и мотив тела[69].

Напротив группы всадника мы видим женщин и детей: столпившихся, стесненных в движении, вписанных в единый контур. Впечатление толпы создано простыми средствами. Сосчитав фигуры, вы удивитесь, как их мало, однако все движения — вопрошающие взгляды и указующие руки, намерение отскочить или спрятаться — разработаны весьма выразительными линиями на чрезвычайно действенных контрастах.

66. Рафаэль. Освобождение апостола Петра. Ватикан

Над толпой возвышается спокойно восседающий в паланкине папа Юлий II. Он смотрит в глубину, внутрь композиции. Его сопровождающие, также портретные фигуры, не принимают никакого участия в происходящем, и для нас совершенно непостижимо, как мог Рафаэль отказаться от духовного единства картины. Возможно, то была уступка вкусу папы, пожелавшего личного присутствия в духе XV в. Как ни требовали трактаты по искусству, чтобы все персонажи на картине принимали участие в изображаемом событии, на практике от этого постоянно отступали. В данном случае Рафаэль извлек из папской прихоти тот положительный момент, что в качестве контраста бурлящему на своей фреске возбуждению он изобразил таким образом покой.

В глубине мы видим двух мальчишек, взбирающихся на колонну. Зачем они здесь? Следует полагать, что такой необычный мотив — не простая прибавка, без которой также вполне можно было обойтись. Они необходимы в композиции как противовес упавшему Гелиодору. Чаша весов, опустившаяся с одной стороны вниз, взлетает с другой стороны вверх. По сути, только это и вводит в картину представление о «низе»[70].

То, как поданы здесь карабкающиеся мальчишки, имеет и еще одну функцию: они ведут взгляд в глубь фрески, в ее середину, где мы, наконец, находим молящегося священника. Он стоит на коленях у алтаря и еще не знает, что его мольба уже услышана. Преобладающим в композиции тоном становится выражение молящей беспомощности.

«Освобождение ап. Петра»

То, как Петр лежит в темнице и среди ночи его пробуждает ангел; как он, все еще погруженный в сон, выходит вместе с ангелом прочь; в какое смятение приходит стража, когда побег обнаруживается — все это рассказано Рафаэлем на трех фресках, как бы совершенно естественным образом вписавшихся в узкую поверхность стены с пробитым в ней окном (рис. 66 {14}). Посередине тюремная камера, передняя стена которой полностью заменена решеткой и потому дает взгляду свободно проникать внутрь; слева и справа — лестницы, ведущие от зрителя вверх: их роль очень значительна, поскольку они создают впечатление глубинного отстояния — у смотрящего не должно возникать представление, что ниша темницы находится непосредственно над оконной нишей.

Петр спит, сидя на полу, руки его, словно у молящегося, сложены на коленях, а голова немного наклонена вперед. Окруженный светлым сиянием ангел, склонясь к нему, легко касается плеча, другой же рукой указывает на выход. Два погрузившихся в сон стражника в негнущихся доспехах стоят по обе стороны, прислонившись к стенам. Можно ли воспроизвести эту сцену проще? И тем не менее для того, чтобы так ее увидеть, понадобился Рафаэль. И впоследствии никто не смог пересказать эту историю безыскусней и действенней.

Существует картина Доменикино «Освобождение Петра», широко известная во всем мире, потому что висит она в церкви, где хранятся святые оковы апостола, в Сан Пьетро ин Винколи (рис. 67). Здесь ангел также наклоняется и берет Петра за плечо, старик же просыпается и в испуге отшатывается от видения. Почему Рафаэль изобразил его спящим? Потому что лишь так он мог изобразить благочестивую покорность пленника, в то время как испуг является аффектом, в котором добрые и злые ничем друг от друга не отличаются. Доменикино стремится к перспективному изображению и в итоге действует возмущающе. Рафаэль воспроизводит совершенно безыскусный вид сбоку и действует на нас умиротворяюще и покойно. У Доменикино также два стражника — один лежит на полу, другой прислонился к стене; их назойливые движения и полностью проработанные лица требуют от нас такого же внимания, что и основные фигуры. Как тонко отделил их Рафаэль! Его стражники воспринимаются только совместно со стеной, они — лишь живая стена, да и не нужно нам смотреть на их подлые лица, они совершенно нас не интересуют. Само собой понятно и то, что Рафаэль не стал детально изображать стены темницы.

67. Доминикино. Освобождение ап. Петра. Рим. Церковь Сан Пьетро ин Винколи

Сцена выхода из темницы, трактовавшаяся старинным искусством как центральный эпизод повествования, обыкновенно изображает Петра говорящим: он беседует с ангелом. Рафаэль же вспомнил слова Писания: «Он вышел как во сне». Ангел ведет Петра за руку, однако тот на него не смотрит, как не смотрит и на дорогу: широко открытыми глазами уставившись в пустоту, он ступает совершенно как сомнамбула. Впечатление еще усиливается тем, как его фигура выступает из тьмы, отчасти залитая блистающим светом ангела. Здесь Рафаэль заявляет о себе как художник, передавший в сумрачном еще освещении темницы нечто совершенно небывалое. А что можно сказать об ангеле? Это незабываемый образ легко ступающего, открывающего пути вожатая.

И по ту, и по другую сторону лестница занята спящими воинами. Поднявшийся переполох также упоминается в Библии. Он должен был начаться утром. Но Рафаэль помещает его в то же время, а чтобы соблюсти равновесие со светом, изливающимся с фрески справа, он изображает на небе месяц, между тем как на востоке занимается рассвет. Сюда прибавляется еще одна живописная виртуозность: мерцающий свет факела, бросающий красноватый отблеск на камни и полированные доспехи.

Быть может, «Освобождение ап. Петра» более любой другой картины способно привести скептика в восхищение Рафаэлем.

«Месса в Больсене»

«Месса в Больсене» — это история одного неверующего священника, в руках у которого гостия на алтаре начала кровоточить. Многим казалось, что это должно являть весьма впечатляющее зрелище: испуганный священник, потрясенные увиденным чудом зрители. Так и изображали эту сцену другие; Рафаэль, однако, пошел по иному пути (рис. 68). Изображенный в профиль священник, преклонивший колени перед алтарем, не вскакивает, но недвижно держит окрасившийся красным диск перед собой. В нем совершается борьба, и это психологически действеннее, чем если бы он внезапно пришел в восторг. Неподвижность главного действующего лица дает Рафаэлю отправную точку для показа изумительного нарастания воздействия случившегося на толпу верующих. Находящиеся всех ближе мальчики-хористы перешептываются, их свечи приходят в движение, самый передний непроизвольно склоняется в молитве. На лестнице же возникают давка и сумятица, пока бурление не достигает высшей точки: женщина на переднем плане вскочила на ноги и взглядом, жестом, собственно, всем своим существом устремляется вверх и может быть истолкована как воплощение самой веры. Так по крайней мере представляли себе Fides [Веру — лат.] художники старого времени: существует рельеф Чивитале (Национальный музей, Флоренция), обладающий значительным сходством — те же запрокинутая голова и полускрытый профиль[71]. На другом конце цепочки — примостившиеся под лестницей женщины с детьми, тупая толпа, которая и не подозревает о происходящем.