Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Все это — качества, определяющие достоинства композиции, но не частности рисунка. Невозможно отрицать, что на фреске присутствует значительное количество нового по своему характеру движения, притом что многое все-таки остается ограниченным и робким. Неясное впечатление производит Сикст IV: непонятно, то ли он идет, то ли стоит на месте, и лишь постепенно обнаруживаешь, что он упирает в колено книгу. Совершенно неудачен указывающий юноша по другую сторону, восходящий к (сохранившемуся в рисунке) мотиву Леонардо, так называемой «Беатриче». Пустота в выражении лиц, не являющихся портретами, производит почти угнетающее впечатление. Не стоит даже задумываться над тем, как выглядела бы фреска, когда бы общину верующих, составив ее из своих людей, изобразил Леонардо.

Но, как уже говорилось, великие свойства Рафаэлевой «Диспута» и частные условия ее воздействия — это всё общие моменты.

Подразделение поверхности стены в целом, выстраивание нижних фигур, размах верхней изогнутой линии со святыми, противопоставление движения и торжественных тронов, сочетание богатства и покоя создают композицию, которую нередко приводят уже как пример совершенного воплощения религиозного монументального стиля. Весьма своеобразный характер сообщает ей, однако, в высшей степени привлекательная сбалансированность нежной юношеской восприимчивости и нарастающей силы.

«Афинская школа»

Напротив теологии изображена философия, исследование мирского. Фреску называют «Афинская школа» (рис. 1), однако название это почти столь же произвольно, как и «Диспута». Если кому-то так уж этого хочется, «Диспутом», скорее, следовало бы назвать именно эту композицию, поскольку центральным мотивом на ней являются два дискутирующих философских авторитета — Платон и Аристотель. Они окружены рядами слушателей. Поблизости Сократ с собственным кружком. Он занят своей игрой в вопросы и ответы и, загибая пальцы, перечисляет тезисы. Далее на лестнице возлежит Диоген, одетый так, как подобает человеку, вознесшемуся выше мирских потребностей. Пишущий старик, перед которым держат таблицу с гармоническими аккордами, — это, возможно, Пифагор. Если назвать еще астрономов Птолемея и Заратустру и геометра Эвклида, то на этом исторический материал картины и исчерпывается.

Композиционное затруднение усугубляется здесь тем, что отсутствует небесный круг. У Рафаэля не было иного выхода, как призвать на помощь архитектуру: он выстроил исполинское анфиладное сооружение и добавил еще четыре (очень высокие) ступени, проходящие по всей ширине фрески. Получилась двухуровневая сцена: пространство ниже лестницы и платформа наверху.

В противоположность «Диспута», где все части устремляются к середине, целое распадается здесь на совокупность отдельных групп и даже отдельных фигур: вполне естественное выражение многочленности процесса научного исследования. Поиск определенных исторических реминисценций здесь так же мало уместен, как и в первом случае. Соображение о том, что внизу собраны физические науки, а пространство вверху высвобождено для умозрительных мыслителей, лежит на поверхности; возможно, однако, что мимо цели бьет и оно.

Телесно-духовные мотивы здесь куда богаче, чем на «Диспута». Сама тема обуславливала большее разнообразие, однако заметно и без того, что и Рафаэль продвинулся дальше и обогатился внутренне. Характеристика положений становится более заостренной. Жесты красноречивее. Лица врезаются в память.

Замечательно прежде всего то, что сделал Рафаэль из группы Платона и Аристотеля. Сам этот мотив далеко не нов. Если искать параллели, можно вспомнить философский рельеф Луки делла Роббиа на колокольне Флорентийского собора: два итальянца с южным темпераментом наскакивают друг на друга, один из них настаивает на бесспорности положений своей книги, другой, растопыря все десять пальцев, убеждает его, что это вздор. Другие диспуты находим мы на бронзовых дверях Донателло в [Старой сакристии] Сан Лоренцо. Однако все эти мотивы Рафаэль должен был отвергнуть: вкус XVI в. требует смягчения жестов. Философские вожди стоят один возле другого с благородным спокойствием: один, вытянув руку вперед, плоско простирает кисть над землей, — это Аристотель, «зодчий» по натуре; другой, Платон, воздетым пальцем указывает вверх. Непонятно, как Рафаэлю удалось охарактеризовать эти две личности в их противоположности так, что они представляются нам достоверными изображениями философов.

Большое впечатление производят на нас также фигуры, стоящие у края справа. Вот исполненное значительности недвижное явление — одинокий укутанный в плащ человек с белой бородой, совершенно простой по силуэту. Другой рядом оперся на карниз и следит за пишущим мальчиком, изображенным чисто спереди, который сидит согнувшись, перебросив ногу на ногу. Чтобы прочувствовать меру достигнутого прогресса, необходимо остановиться на фигурах такого рода.

Совершенно новым является мотив лежащего Диогена. Это церковный нищий, удобно устроившийся на ступенях.

С этого места богатство замысла постоянно возрастает. Сцена геометрического доказательства великолепно задумана не только с психологической стороны, когда процесс понимания разложен на отдельные стадии: заслуживают подробного рассмотрения и запоминания и осуществленные по-разному движения опускания на колени и наклонов.

Еще интереснее группа Пифагора (рис. 63). Один пишущий показан в профиль, он низко сидит, поставив ногу на скамеечку, а за ним другие фигуры — теснящиеся, наклоняющиеся вперед: целая гроздь изогнутых линий. Присутствует здесь и еще один пишущий, также в сидячем положении, взятый, однако, анфас и более усложненный по положению членов тела, а между тем и другим — стоящий человек, оперший открытую книгу на бедро и, надо полагать, зачитывающий из нее цитату. Не следует ломать голову над тем, что все это должно означать. Однако данная фигура — явно не из духовной сферы, она живет лишь благодаря телесному мотиву. Высоко поставленная нога, перекрывающая тело рука, поворот верхней части туловища и контрастирующий с ним наклон головы сообщают ей значительное пластическое содержание. И если зрителю с Севера может показаться, что этот богатый мотив все-таки подан слишком уж искусственно, следует предостеречь его от поспешных суждений. Подвижность итальянца настолько превосходит нашу, что границы естественного пролегают для него совсем не там, где у нас. Рафаэль явно вступает здесь на путь Микеланджело, и, следуя в фарватере этой более мощной воли, он и в самом деле на какое-то время утратил свое природное восприятие[63].

63. Рафаэль. Афинская школа. Группа вокруг Пифагора. Ватикан

В то же время осмотр фрески не должен ограничиваться отдельными фигурами. То, что дает на ней Рафаэль в смысле мотивов движения, — лишь второстепенные достижения рядом с мастерством, с которым осуществляется сплачивание фигур в группы. Во всем более раннем искусстве нет ничего, что можно было бы хоть как-то сопоставить с этими многочленными системами. В группе геометра разрешается проблема, за которую и вообще брались немногие: пять человек, уставившихся в одну точку[64], все совершенно отчетливо проработанные, совершенно «чистые» в линиях, и каким же богатством поворотов они наделены! И противолежащая ей, задуманная еще большей группа: то, как дополняют здесь друг друга разнообразные движения, как многие фигуры приводятся в необходимое соответствие, как они соединяются в многоголосом хоре, где все выглядит само собой разумеющимся, — все это высочайшие достижения. Рассматривая построение в целом, начинаешь понимать, какова в этой компании роль стоящего позади всех юноши: в нем предполагали портрет какого-то государя, на мой же взгляд, формальная его роль — не что иное, как задание необходимой вертикали в клубке изогнутых линий.

Как и на «Диспута», все богатство выдвинуто здесь вперед. Сзади, на платформе — целый лес вертикальных фигур, спереди же, где фигуры крупные — изогнутые линии и усложненные сочетания.

Вокруг средних фигур все симметрично, но затем связанность ослабевает, и верхний объем несимметричным потоком, с одной стороны, устремляется вниз по лестнице, нарушая равновесие, что опять-таки компенсируется асимметрией групп на переднем плане.

Разумеется, замечательно то, как стоящие далеко позади, среди толпы Платон и Аристотель играют, тем не менее, роль центральных фигур, и это тем более непостижимо, когда начинаешь учитывать масштаб величин, который согласно избранному здесь абстрактному расчету уменьшается вдаль с неестественной стремительностью: Диоген на лестнице приобретает вдруг совершенно иные пропорции в сравнении с соседствующими фигурами переднего плана. Чудо объясняется тем, как используется здесь архитектура: спорящие философы стоят как раз на фоне просвета самой задней арки. Без этого нимба, находящего мощный отзвук в концентрических линиях ближних сводов, их фигуры затерялись бы. Мне вспоминается использование схожего мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Уберите архитектонический момент — и вся композиция развалится.