Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

В эту-то Флоренцию и явился Рафаэль, чтобы пройти еще одну школу. Когда три-четыре года спустя он создает «Положение во гроб» Галереи Боргезе (рис. 53 {8}), его едва можно узнать. Он распрощался со всем, что имел: с мягкой линией, ясной композицией, приглушенной восприимчивостью; Флоренция взбудоражила его до самых глубин: на первый план выходят проблемы нагого тела и движения. Отныне он желает воспроизводить полные жизни события, механическую телесность и резкие контрасты. В нем продолжает свое действие впечатление, произведенное Микеланджело и Леонардо. Каким скудным — со своей умбрийской манерой — должен был казаться Рафаэль себе самому рядом с такими достижениями!

Заказ на «Положение во гроб» пришел из Перуджи. Однако заказана была, вне всякого сомнения, не эта сцена, но «Оплакивание Христа», каким его написал Перуджино — известная картина, находящаяся в Палаццо Питти (рис. 54 {7}). Перуджино избегает движения и изображает лишь горестно обступившую умершего толпу, некую совокупность скорбных лиц и изящно очерченных поз. И правда, поначалу Рафаэль думал о простом оплакивании. Сохранились соответствующие его рисунки. И лишь потом он вдруг переходит к изображению несения. Он пишет двух мужчин, переносящих свою ношу к могильному кургану. Он делает их несхожими по возрасту и характеру и еще усложняет мотив тем, что один из них идет спиной вперед и потому вынужден подниматься по нескольким ведущим вверх ступеням, нащупывая их ногами.

Дилетанты крайне неохотно признают достоинства за такими чисто телесными мотивами: они скорее желали бы видеть как можно больше выражения душевности. Всякий, однако, согласится с тем, что, как бы то ни было, привнесение в картину контрастов ее улучшает, что рядом с движением воздействие покоя усиливается, а участие свойственников трогает сильней, будучи изображено рядом с безучастностью тех, кто должен помышлять лишь о своей механической работе. В то время как Перуджино притупляет чувства зрителя совершенно однообразным выражением лиц, Рафаэль введением резких контрастов желает довести воздействие до высшего накала.

Красивее всего здесь — тело Христа с задранным плечом и запрокидывающейся головой. Мотив тот же, что в «Пьета» Микеланджело. Знакомство с телом все еще поверхностное, лица также еще лишены индивидуальной силы. Члены тел вялы. Молодой носильщик не вполне твердо стоит на ногах, а непроясненность его правой руки производит тягостное впечатление. В старшем неладно то, что его голова повернута под тем же углом, что и голова Христа; в подготовительных рисунках этого не было. Наконец, спутанность характерна для всей картины в целом. Вопиющий разнобой в трактовке ног порицали в ней изначально, но вот еще одно обстоятельство: что желал выразить художник изображением второго старика, Никодима? Изначально ясное намерение, надо полагать, затемнилось впоследствии и здесь: тогда Никодим сверху вниз смотрел на поспешно подходящую Марию Магдалину, теперь же он невразумительным образом вперился в пространство и полной непроясненностью своего движения в целом увеличивает неловкость, и без того тяготеющую над этим букетом из четырех лиц. Красивый мотив Магдалины, следующей за процессией и поднимающей руку Господа восходит, возможно, к античному образцу[53]. Неясным остается движение ее правой руки. Группа упавшей в обморок Богоматери также превосходит все перуджиновское. Стоящую на коленях фигуру спереди справедливо возводят к впечатлению от Мадонны Микеланджело в «Святом семействе» [ «Мадонна Дони»]. Замечательно, с какими резкими пересечениями рук приходится нам теперь мириться у обладавшего прежде такой повышенной чуткостью Рафаэля! Вся эта группа посажена на картину неудачно, выглядит смятой. Куда вернее был замысел, складывавшийся у Рафаэля прежде — включить женщин в движущуюся процессию, чтобы они на небольшом расстоянии следовали позади нее. Теперь же композиция разваливается. Следует прибавить, что воздействию картины препятствует уже ее квадратная форма. Чтобы создать впечатление процессии, определенное направление должна задавать поверхность изображения в целом. Как много обязано Тицианово «Положение во гроб» [Лувр] уже соотношению своих размеров!

Неясно, что именно следует здесь отнести на счет второй руки, заканчивавшей картину. Несомненно, однако, то была задача, на которую у Рафаэля в ту пору не было никакого окончательного ответа. Он взялся за флорентийскую проблематику с достойной изумления способностью к переучиванию, но в процессе работы моментально растерялся.

2. Флорентийские «Мадонны»

Средства и замысел изображений «Мадонн» более гармонизированы друг с другом, чем на «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярен именно как художник, писавший Мадонн, и желание подойти к волшебнику этих картин с грубым инструментом формального анализа может вообще показаться излишним. Мы знакомы с ними с юности по такому преизобильному числу копий, какого не удостоился никакой другой художник в мире, и то, чем они полны — черты материнской задушевности и младенческой привлекательности либо возвышенного достоинства и чудесной сверхъестественной природы — обращается к нам с такой проникновенностью, что вопросы о прочих художнических соображениях просто не приходят нам в голову. И, тем не менее, один взгляд, брошенный на рисунки Рафаэля, мог бы показать, что для самого художника проблема крылась совсем не там, где ищет ее публика, что работа сводилась не к отдельной прелестной головке, не к тому или иному повороту тела младенца, но в расчет принималось сплачивание группы в целом, согласие между направлениями различных движущихся членов и самих тел. Никому не заказано идти к Рафаэлю от чувств, однако существенная сторона художнического замысла открывается только тому зрителю, который смог выйти за пределы задушевного соучастия — в область формального созерцания.

55. Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Флоренция. Питти

Полезно бывает выстроить картины на одну и ту же тему в последовательности, по которой шло развитие. При этом не имеет значения, держит ли Мадонна книгу или яблоко, сидит под открытым небом или нет. Не эти материальные подробности, но формальные моменты должны создавать основу для классификации: изображается ли Мадонна полуфигурно или целиком, образует ли она группу с одним или же с двумя детьми, присутствуют ли здесь другие взрослые — вот существенные с художнической точки зрения вопросы. Начнем с самого простого случая — Мадонны, взятой полуфигурно, и рассмотрим первой «Мадонну дель Грандука» (Питти, рис. 55 {9}). Чрезвычайно простая по замыслу — вертикальная линия стоящей главной фигуры и еще несколько скованно сидящий младенец, — она оживает главным образом за счет необычайного воздействия лишь одного наклона головы. Овал этого лица мог быть так же совершенен, а его выражение великолепно схвачено, однако производимое им воздействие оказалось бы недостижимым без этой донельзя упрощенной системы направлений, единственное отступление в которой — косая линия наклоненного, однако показанного в полный фас, лица. С застывшей картины на нас веет перуджиновским еще духом. Но во Флоренции требовалось уже другое — больше свободы, больше движения. От согнутых под прямым углом ног сидящего младенца Рафаэль отказывается еще в «Мадонне Темпи» (в Мюнхене), впоследствии он изображает его исключительно полулежа, младенец поворачивается и привольно раскидывается («Мадонна Орлеанская» [в Шантийи], «Мадонна Бриджуотер» [в Эдинбурге]), а Мадонна уже не стоит, но сидит, и поскольку она нагибается и также поворачивается в сторону, картина сразу же обогащается осями разнообразных направлений. От «Мадонны дель Грандука» и «Мадонны Темпи» ход развития вполне закономерно приводит к «Мадонне в кресле» (Питти), где добавляется еще и маленький Иоанн Креститель (рис. 56 {10}); художником достигнута здесь вершина в смысле пластического богатства, глубины и многочленности, чему способствует плотная сомкнутость всей группы, включение ее в тесно охватывающие границы.

Совершенно аналогичными путями шло развитие второй темы — изображение полнофигурной Мадонны с Иисусом и Иоанном. Сначала Рафаэль робко выстраивает изящную аккуратную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети симметрично расположены по бокам Мадонны. Это композиция, построенная по схеме равностороннего треугольника (рис. 57).

56. Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция. Питти

Линии проведены с неслыханной во Флоренции деликатностью, а объемы точнейшим образом уравновешены. Почему плащ спадает у Марии с плеча?

Он должен подготовить обусловленное книгой выступание силуэта — чтобы линия продолжала скольжение вниз в одном и том же ритме. Постепенно возникает потребность в большем движении. Теперь изображенные дети резко друг от друга отличаются: Иоанн встает на колени («Прекрасная садовница» в Лувре), или же оба ребенка оказываются по одну сторону («Мадонна в зелени» в Вене, рис. 58). Одновременно, чтобы группа оказалась более тесно сомкнутой и контрасты направлений могли живее друг другу противостоять, Мадонна усаживается пониже. Так появляется наконец изумительная по концентрации богатства картина — «Мадонна Альба» (Петербург [ныне Вашингтон, Национальная галерея], рис. 59 {11}), которая, также как и «Мадонна в кресле», относится к зрелому римскому периоду[54]. Здесь нельзя не заметить отзвука Леонардовой «Мадонны со св. Анной» (Лувр, рис. 17).