Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Чтобы составить мнение о том, как шло развитие фигур, можно сравнить две пары рабов, одну из начала и одну из конца, над Иоилем и над Иеремией. В первой — простое восседание в профиль, массивное дифференцирование членов, приближенно симметрическое соответствие фигур. Во второй — два тела, не имеющие между собой ничего общего ни в породе, ни в движении (и освещении), но притом своей контрастностью взаимно увеличивающие свое воздействие.

44. Микеланджело. Раб (над Иеремией). Сикстинская капелла

В последней паре тот, что сидит в небрежной позе, вполне может быть назван красивейшим из всех (рис. 44), и не только потому, что у него самое благородное лицо. Фигура совершенно покойна, однако содержит колоссальные контрасты направлений, и необычность движения, в частности то, как подана вперед голова, оставляет по себе удивительнейшее впечатление. Резчайший ракурс уживается рядом с полностью проясненным видом по ширине корпуса. Если же взять в расчет то, насколько богаты здесь световые эффекты, не перестанешь удивляться тому, что фигура может тем не менее выглядеть настолько умиротворенной. Такое действие не могло бы возникнуть, не будь она так рельефно-четко проработана в ширину. К тому же она прочно собрана воедино, ее можно даже вписать в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести лежит вверху, и потому, несмотря на геркулесовы формы, возникает впечатление невесомости. Искусство Нового времени, разумеется, так и не превзошло эту позу небрежно-легкого восседания, и примечательно, что, глядя на фигуру, невольно вспоминаешь образ из далекого и чуждого мира, так называемого «Тезея» [с восточного фронтона] Парфенона.

Вопрос о том, какие еще декоративные фигуры присутствуют на своде, остается вне нашего рассмотрения. Небольшие поля с легко набросанными фигурами выглядят как «альбом эскизов» Микеланджело и содержат много интересных мотивов, в которых брезжат уже фигуры с гробницы Медичи. Но куда значительнее заполнения распалубок, обосновавшиеся там группы людей, разнесенные по столь обильным в позднейшем искусстве широким треугольникам, а также вдвойне примечательные для Микеланджело жанровые сцены в люнетах — ошеломляющие озарения, построенные на чистой импровизации. Кажется, художник испытывал потребность дать отзвучать возбуждению, вызванному интенсивной физической и психической жизнью на верхних поверхностях свода. Здесь, в этих «Предках Христа» он представляет спокойное размеренное существование, обычное человеческое житье[45].

В завершение — несколько слов о ходе работы.

Свод не отлит из цельного куска. Имеются в нем и швы. Всякому видно, что история всемирного потопа и две сопровождающие ее фрески, «Опьянение» и «Жертвоприношение Ноя», выполнены куда более мелкими фигурами, нежели прочие повествования. То было начало работы, и вполне логично предположить, что Микеланджело нашел величину фигур недостаточной для вида снизу. Жаль, однако, что соотношение величин пришлось изменить, поскольку задумывалось, очевидно, постоянно уменьшать фигуры от класса к классу: от пророков к обнаженным рабам, а от них — к повествованиям ведет поначалу равномерная прогрессия, обладающая приятно-спокойным воздействием. Впоследствии внутренние фигуры [в повествованиях] намного переросли рабов и расчет сделался нечетким. Изначальные соотношения давали возможность одинаково хорошо выйти из положения как на небольших площадях, так и на больших: величины оставались бы одними и теми же. Однако неизбежное и невыигрышное изменение произошло потом и здесь: при сотворении Адама Бог Отец большой, а при сотворении Евы та же фигура оказывается значительно уменьшенной[46].

Второй шов находим посреди свода. Здесь вы внезапно замечаете повторное возрастание величин, на этот раз по всем параметрам. Пророки и рабы увеличиваются настолько, что архитектоническая система уже более не может воплощаться равномерно. Граверам, правда, удавалось утаить это несоответствие, однако на фотографиях оно вполне очевидно. Одновременно меняется и цветовая палитра. Более ранние повествования выдержаны в пестрых тонах — синее небо, зеленые луга, сочные светлые краски и легкие тени. Позже все делается приглушенным — небо беловато-серое, одеяния блеклые. Из цвета уходит телесность, он становится более водянистым. Золото исчезает. Большее значение приобретают тени.

Изначально Микеланджело принялся за свод во всю его ширину, так что повествования и фигуры пророков разрабатывались им одновременно, и лишь в последнюю очередь, после большого перерыва, одним духом художник приписал нижние фигуры (в распалубках и люнетах)[47].

3. Гробница папы Юлия

Свод Сикстинской капеллы является памятником того чистого стиля высокого Возрождения, которому диссонансы неведомы либо он их еще не признает. Парой ему в области скульптуры должна была стать гробница папы Юлия, будь она исполнена так, как предполагалось проектами. Как известно, однако, она была выполнена лишь позднее, в чрезвычайно уменьшенном масштабе и в ином стиле, а из старых, существовавших уже фигур в ней нашлось место только для одного «Моисея», в то время как так называемые «Умирающие рабы» проследовали своими собственными путями, пока не обрели пристанище в Лувре. Таким образом, следует сожалеть не только о захирении мыслившегося величественным монумента: нам вообще недостает памятника в стиле «чистого» Микеланджело, поскольку примыкающая к нему с большим разрывом следующая работа, капелла Медичи в Сан Лоренцо, двинулась уже в совсем ином стилевом направлении.

Уместно здесь кое-что сказать о надгробных памятниках как таковых. У флорентийцев развился тот тип пышного стенного надгробия, наилучшее представление о котором можно получить, если вспомнить выполненную Антонио Росселино гробницу кардинала Португальского в Сан Миньято (рис. 45). Характерна неглубокая ниша, в которой установлен саркофаг с возлежащей сверху на парадном ложе фигурой покойного. Сверху по краю — изображение Мадонны, с улыбкой взирающей на лежащего, и веселых ангелов, на лету подхвативших увитый венками медальон. У носилок с покойным сидят два маленьких голых мальчонки, пытающиеся сделать плачущие лица, а над ними — в качестве навершия пилястров — еще одна пара больших серьезных ангелов, принесших корону и пальмовую ветвь. Ниша обрамлена раздвинутым каменным занавесом.

Чтобы как следует представить себе необычное воздействие этого памятника, следует дополнительно учесть такой значительный фактор, как красочность. Фиолетовый мраморный фон, зеленые поля между пилястрами и мозаичный узор пола под саркофагом видеть еще можно, потому что камень цвета не теряет, однако все краски, наложенные сверху, выцвели, оказались вытравлены враждебным цвету временем. Однако следов все-таки достаточно для того, чтобы восстановить в воображении зрелище, открывавшееся в старину. Красочным было все. Кардинальское облачение, подушка, парчовое покрывало погребальных носилок, где легким рельефом сделан намек на узор — все сияло золотом и пурпуром. Крышка саркофага имела пестрый чешуйчатый узор, а орнамент на пилястрах, как и окаймляющие обломы, были вызолочены. То же касается и розеток на откосах проема: золото на темном фоне. Золото и на венке из плодов, и на ангелах. Затея с каменным занавесом также становится переносимой, лишь когда примыслишь сюда цвета: можно еще ясно различить парчовые узоры внешней поверхности и сетчатые — подкладки.

45. Антонио Росселино. Гробница кардинала Португальского. Флоренция. Церковь Сан Миньято аль Монте

В XVI в. эта красочность внезапно пресекается. На помпезных гробницах работы Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо [в Риме] (рис. 46) от нее не остается и следа. Цвет заменяется воздействием света и тени. Из глубоких темных ниш выступают белые тела.

46. Андреа Сансовино. Гробница кардинала делла Ровере. Рим. Церковь Санта Мария дель Пополо

В XVI в. к этому добавляется новое обстоятельство: архитектоническое сознание. В сооружениях раннего Возрождения присутствовала некая игривость, впечатление случайности при связывании фигур и архитектуры воедино, на наш вкус, было преодолено не вполне. Как раз гробница работы Росселино может служить прекрасным примером неорганичности стиля XV в. Возьмем коленопреклоненных ангелов. Тектоническое соответствие напрочь в них отсутствует либо чрезвычайно рыхло. Уже одно то, как они стоят — одна нога на навершиях пилястров, вторая болтается в воздухе — есть скандал с точки зрения более зрелого вкуса. Однако еще в большей степени это относится к пересечению обрамляющего облома с этой отставленной назад ногой и к выпадению фигуры из поверхности стены. Также и верхние ангелы парят в пространстве без складу и ладу. Установленная в нише система пилястров не находится ни в каком рациональном соотношении с целостной формой, а в неразвитости архитектонического чувства как такового можно убедиться на трактовке откосов проема, сверху донизу (безразлично, по арке или стойкам) покрытых несоразмерно большими кессонами. Мотив каменного занавеса также может быть причислен к этому ряду.